Анатолий Владимирович Бородин в своей мастерской у Белорусского вокзала

Хотелось бы продолжить рассказ о московских художниках‑граверах прошлого столетия, начатый на страницах «Московского журнала» почти три года назад (2022. № 9).

Почему в прошлый раз был обойден вниманием Владимир Андреевич Фаворский (1886–1964)? Просто он сегодня меньше всех нуждается в «рекламе», являясь вневременным символом русской гравюры. Здесь я попытаюсь охарактеризовать целую художественную школу, появившуюся благодаря его присутствию в жизни и в искусстве. Вот как сам Фаворский говорил о ней: «В сущности, я учил своему методу, но каждый из моих учеников на его основе нашел свой собственный путь в искусстве. Именно он ведет к успеху, а не подражание признанным авторитетам и уж ни в коем случае не стремление к славе, к званиям и отличиям».

* * *

Товарищем, в какой‑то мере учеником В. А. Фаворского и его последователем‑проповедником (считаю себя вправе выразиться именно так) был Павел Яковлевич Павлинов (1881–1966). Он родился в Санкт-Петербурге младшим из трех братьев. Отец — флотский лейтенант — отдал мальчика в Морской кадетский корпус. Но в Павле уже жила неискоренимая страсть к искусству. Как пишет в своей книге Н. А. Горленко (перечень источников см. в конце), он «даже не знал наверное, когда появилась его любовь к рисованию: сколько помнил себя — всегда рисовал». Дядя Павла А. А. Никифоров всячески поддерживал в нем интерес к художественному творчеству, водил «в Эрмитаж или же на выставки в Училище технического рисования А. Л. Штиглица1. Там, в училище, в Соляном городке за Фонтанкой, <…> в 1891 году еще мальчиком Павлинов наблюдал процесс создания книги: как вручную набирался шрифт, как наносилась на него специальная краска, как в результате страница за страницей рождалась книга. Запах типографской краски запомнился навсегда». С 1899 года Павел берет частные уроки рисунка и живописи у О. Н. Браза2.

До 1911 года он метался между карьерой морского офицера и художника. Разделить эти поприща удалось далеко не сразу. Окончив Морской корпус (1900), Павел Яковлевич возвращается туда как педагог: несколько лет на шхуне «Моряк» с воспитанниками корпуса совершает учебные плаванья вдоль Финского побережья; в ранге флаг‑офицера участвует в походе русской эскадры под командованием контр‑адмирала А. Х. Кригера по Средиземному морю. Но одновременно в 1903 году определяется вольнослушателем в Академию художеств, где занимается у Д. Н. Кардовского3. В 1908‑м, используя три месяца отпуска, едет в Мюнхен, в частную художественную школу Эрнста Кроппа. Думается, немалую роль в его судьбе сыграла встреча с Анри Матиссом в Париже летом 1910 года. «Дверь открыл широкоплечий рыжеватый здоровяк с полными щеками и подстриженной снизу бородой, в пенсне. На нем были грубого сукна короткий песочного цвета пиджак и бриджи, шерстяные чулки и желтые ботинки на толстой подошве. Всем свои обликом мужчина напоминал туриста, которые нередко встречаются в горах. Это был Матисс». Два часа провел Павел Яковлевич в мастерской знаменитого живописца.

В конце концов художник победил: в 1911 году П. Я. Павлинов вышел в отставку и в том же году с женой Ксенией Васильевной навсегда переселился в Москву, где увлекся гравюрой. В Строгановском училище в мастерской живописца и графика С. С. Голоушева он наблюдал работу мастера‑печатника М. А. Филиппова. Михаил Андреевич показал Павлинову приемы травления офорта и разрешил самостоятельно сделать один офорт, который тут же и напечатал. Первый «блин», как и положено, вышел комом, офорт очень походил на рисунок пером, был «сухим и скучным». Неудача не охладила начинающего офортиста, он купил себе станок и все необходимое оборудование для работы. Основой офортов стали многочисленные рисунки, выполненные в заграничных поездках. И уже лист под названием «Подъемный мост в Амстердаме» Павлинов показал на выставке Московского товарищества художников в январе 1913 года. В выставке среди прочих участвовал В. А. Фаворский, знакомство с которым оставило в судьбе молодого человека заметный след. А в 1915 году произошло знакомство с И. Н. Павловым4, помогшим Павлинову освоить ксилографию.

После революции Павла Яковлевича арестовали как бывшего офицера царской армии; тогда же арестовали и В. А. Фаворского. Помог А. В. Луначарский. Когда нарком прислал вестового, чтобы освободить Павлинова, тот отказался спасаться в одиночку, заявив: «Тут ведь и Фаворский». Спасли в итоге обоих.

Постепенно жизнь налаживалась. Чтобы обеспечить себе средства к существованию, П. Я. Павлинов берется за любое дело — помимо прочего, работает в «Окнах РОСТА», ведет занятия в частной студии на Остоженке, сотрудничает в качестве иллюстратора с литературно‑художественным журналом «Москва», для Центрального союза потребительских обществ рисует портреты «выдающихся кооператоров», вошедшие в книгу «Творцы кооперации и их думы» (М., 1919).

В апреле 1921 года Фаворский пригласил Павлинова ассистентом к себе во ВХУТЕМАС на кафедру рисунка и ксилографии. Началась преподавательская деятельность. Для альбома «Революционная Москва — Третьему конгрессу Коммунистического Интернационала» Павел Яковлевич вырезает три гравюры. Карьера во ВХУТЕМАСе развивалась стремительно: уже в 1921 году Павлинов избран деканом графического факультета. Требовались новые методики обучения. Так появились цикл лекций П. А. Флоренского «Анализ пространственности и времени в художественно‑изобразительных произведениях» (1922–1924) и В. А. Фаворского «Теория композиции» (1921–1922). П. Я. Павлинов тоже написал программы по рисунку и начертательной геометрии. Сам он преподавал рисунок, деля занятия с другим замечательным художником — С. В. Герасимовым. А еще иллюстрировал книги. В 1922 году создаются работы к «Русалке» А. С. Пушкина. Далее в поле зрения Павлинова‑иллюстратора в разное время попадали произведения Э. Т. А. Гофмана, В. Г. Белинского, А. Н. Островского…

В том же 1922 году семья Павлиновых переезжает в Сергиев Посад, а в 1925‑м поселяется в поселке Сокол в Москве, где художник прожил до конца своих дней.

Начиная с 1930 года П. Я. Павлинов преподавал в Полиграфическом и Художественном институтах. В годы войны, которые он провел в Москве, работая для издательств «Военно‑морской флот» и «Советский график», его морально поддерживали письма студентов МГАХИ, эвакуированного в Самарканд: «Павел Яковлевич! Если бы Вы знали, как Вы нам здесь нужны, сколько раз в день мы Вас вспоминаем! Думаем, что наши мечты сбудутся, когда приедем в Москву, Вы снова будете у нас. <…> Нет урока по рисунку, когда бы мы не сказали, что вот бы Павел Яковлевич!»; «Вот когда нам не хватает Вас!.. Только сейчас, работая, я вижу, как надо спокойно и разумно, не торопясь, разобраться и только разобравшись — делать. Это то, чему Вы нас учили. Мало мы понимали тогда…»

В 1947 году П. Я. Павлинов сформулировал три основные для него проблемы преподавания: «1. Мы учим главным образом рисованию с натуры и очень мало — рисованию по представлению. 2. Мы учим рисованию предмета и очень мало — рисованию пространства. 3. Мы миримся с отсутствием у студента осознания глубины изобразительного пространства». Эти проблемы ему предстояло решать.

Пожилого мастера все чаще и чаще посещают мысли о необходимости разработки теории изобразительных искусств. В его тетради появляется запись: «В области искусств музыка имеет теорию композиции, в которую входят такие части, как: гармония, ритм, контрапункт, оркестровка и др. Литература знает теории: законы правописания, фонетику, этимологию, синтаксис, законы стихосложения, литературные формы и др. Архитектура пользуется теорией сопротивления материалов, статикой сооружений, планировкой, акустикой, светотехникой, теорией зрительного восприятия, перспективой, теорией теней и др. Только наше изобразительное искусство <…> робко подсматривает законы своей морфологии».

Кстати, огромную роль в жизни художника играла музыка. Случая помузицировать он никогда не упускал. «Сокольские жители имели возможность слушать любительский инструментальный ансамбль профессиональных художников. Его составляли П. Я. Павлинов (скрипка), В. А. Фаворский (кларнет), его жена М. В. Фаворская (фортепиано), М. И. Пиков (флейта). Об этих встречах‑концертах, которые в 1930‑е гг. стали регулярными, опубликованы воспоминания дирижера и композитора С. З. Трубачева. По его мнению, рождение такого ансамбля художников объяснялось “не только дружественными и профессиональными связями по ВХУТЕМАСу, но и широтой и общностью увлечений: Павел Яковлевич играл на скрипке, Михаил Иванович — на флейте, Владимир Андреевич — на кларнете”. В молодые годы П. Я. Павлинов был участником трио (Павлинов — Энгельгардт — Маковский) на вечерах у М. С. Боткина, известного петербургского собирателя итальянского искусства эпохи Возрождения; в его доме на Васильевском острове собирались художники, бывал и Рерих. Их встречи сопровождались слушанием музыки и совместным музицированием. <…> За вечерним чаем Павел Яковлевич вспоминал выдающихся дирижеров — Никиша, Кусевицкого — и недавние концерты Персимфанса5 — оркестра без дирижера. Для книги “Пять лет Персимфанса” он рисовал обложку».

В 1965 году вышла книга
П. Я. Павлинова «Для тех, кто рисует. Советы художника», в 1966‑м — «Каждый может научиться рисовать. Советы рисовальщика». А 2 февраля 1966‑го Павел Яковлевич Павлинов скончался.

…Когда‑то видный искусствовед, библиофил, коллекцио­нер А. А. Сидоров обратился к П. Я. Павлинову с такими словами: «Я хотел бы лишний раз выразить Вам мое самое глубокое уважение и полное признание всех Ваших огромных заслуг как художника и как ученого вне Ваших высоких качеств как Человека — с большой буквы». Ему вторит художник А. Д. Гончаров: «В 30‑х годах пошел разговор, что советская иллюстрация должна быть реалистической. Там сплошной реализм, причем совершенно современный. Мы устаем сейчас от сложных теоретических споров и возвращаемся к тому, что делал Павел Яковлевич как замечательный, человечный, настоящий глубокий художник, за что я ему бесконечно благодарен». И еще многие собратья П. Я. Павлинова по цеху могли сказать добрые слова вслед ушедшему Мастеру.

* * *

Николай Алексеевич Шевердяев… Обойти вниманием столь яркую фигуру невозможно, но, сколько я ни бился, сколько ни искал материалов, касающихся жизни и творчества этого художника, — безрезультатно. Везде — только годы жизни (1877–1952) и по нескольку строк безнадежно скупой и безликой «общебиографической» информации. Пришлось обратиться к невероятно самобытным и живым мемуарам упомянутого выше И. Н. Павлова, опубликованным в 1948 году, больше не переиздававшимся и ныне представляющим собой библиографическую редкость. Считаю себя вправе (да и не вижу другого варианта) привести здесь практически полностью большой отрывок, посвященный Н. А. Шевердяеву:

«В 1895 году ко мне в петербургскую мастерскую приехал из Москвы молодой гравер Николай Шевердяев. Он родился в мещанской семье в городе Рузе. После смерти отца, оставшись сиротой, отдан был матерью в ученье в граверную мастерскую Ермолова. Отработав у хозяина шесть лет и пройдя суровую школу обучения, вроде моей, Шевердяев приехал в Петербург для дальнейшего совершенствования в искусстве гравюры.

— Приехал к вам, Иван Николаевич, — сказал он. — Хочу идти по вашим стопам, пробивать себе дорогу. В Москве граверам работы только для технических каталогов, а в Питере сколько выходит художественных журналов, и мне можно заняться серьезной гравюрой.

Я предупредил Шевердяева, что сейчас для гравюры наступает тяжелый кризис — все издатели переходят на цинкографическое воспроизведение иллюстраций. Пусть он не обманывается в своих надеждах — жить гравюрой будет нелегко. Посмотрев работы приехавшего москвича, я увидел, что они более или менее интересны, хотя и носили еще ремесленный характер.

Шевердяев был очень скромным по натуре человеком. В нем бурлило чувство художника, и ему страстно хотелось изучить гравюру в совершенстве, до тонкости. <…> Шевердяев стал у меня работать и помогать мне гравировать журнальные иллюстрации. Ему очень хотелось получить специальное художественное образование, и он стремился попасть в училище барона Штиглица. Однако он окончил только приходское училище, а этого для поступления к Штиглицу было недостаточно. Тогда Шевердяев задумал пройти курс обучения на вольноопределяющегося, который давал право поступления в художественное училище. Достался ему этот курс тяжело, но все же он добился осуществления своей мечты. Кстати, он тогда посещал классы Общества поощрения художников6.

Работая у меня, Шевердяев гравировал на моих досках отдельные места — по принципу, принятому тогда во всех мастерских граверов. <…> В 1897 году он сделал самостоятельную гравюру с картины Айвазовского, которую премировали на конкурсе. Гравюру напечатали в “Ниве”, и это было заметным успехом начинающего гравера.

Поступив в училище Штиглица, Шевердяев первый год испытывал невероятные трудности. Он должен был и учиться, и содержать мать, и одновременно подрабатывать у меня в мастерской. Каждый день в половину восьмого утра и до 5 вечера уходил на занятия в классах, а жил он на Выборгской стороне, в жалкой комнатушке. Чтобы попасть вовремя на урок, надо было вставать чуть ли не в 6 часов, а по окончании классов стремглав лететь домой обедать, немного вздремнуть, а потом садиться гравировать до 3–4 часов ночи. И так каждый день.

В школе Штиглица тогда был очень интересный период. Хотя немецкая система обучения с ее технической муштрой и доводила учеников до обмороков, все же живая товарищеская атмосфера и таланты брали свое. Вместе с Шевердяевым учились карикатурист Вадим Невский, декоратор Мариинского театра Зандин, акварелист Андрей Никулин, Вася Корочкин, известный под псевдонимом Сварог, “король журнальной иллюстрации”, как его звали. Занимались вместе с Шевердяевым и мастер по деревянной резьбе и игрушке Иван Иванович Овешков, известный теперь театральный художник М. П. Бобышев и офортист и рисовальщик А. Н. Парамонов. В большинстве своем это была беднота.

Шевердяев был дотошный малый, обладал усидчивостью и шел успешно. В 1905 году он получил диплом об окончании училища. Диплом Шевердяева был посвящен композиции епископского кресла для храма Спасителя‑на-Крови. Художник получил право на заграничную поездку. Париж взвинтил Шевердяева. Он стал заниматься по живописи в мастерской Люсьена Симона, делал кроки и наброски у Жюльена и Колоросси. Но главное внимание его было сосредоточено на гравюре. Шевердяев начал увлекаться цветной гравюрой и сделал выразительные эстампы — «Фонтан Карпо», «Сен-Жермен», «Фазан» — и офорт «Кондор». Тогда же он одним из первых русских художников применил для гравирования линолеум — совершенно новый для искусства материал. В Париже Николай Алексеевич добился успеха: его гравюры были на выставке в Салоне. Училище Штиглица утвердило отчетные работы Шевердяева и продлило его прибывание за границей еще на полгода. Однако Шевердяев такое предложение не принял и вернулся в Россию.

Любопытно, что в бытность в Париже Николай Алексеевич очень хотел заниматься по гравюре у знаменитого Лепера7. Но Лепер, посмотрев его гравюрные листы, сказал ему: “Вам нужно работать самостоятельно и развиваться как художнику. Профессиональных, технических навыков и знаний у вас достаточно”.

По возвращении в Россию Шевердяев сделал большую ошибку: он изменил гравюре. Переехав в 1908 году в Москву, он поступил работать рисовальщиком ювелирных вещей в фирму Фаберже, думая, что у него останется достаточный досуг для самостоятельных художественных занятий. Но — увы! — техническая работа на производстве его, как и многих других штигличан и строгановцев, затягивала и не давала времени для живописи и гравюры. Правда, Николай Алексеевич участвовал в ряде выставок, но его художественная деятельность уже не носила систематического характера. А это означало движение назад. То, что было добыто с таким огромным трудом ранее — все его достижения в области цветной гравюры, — не получило в те годы дальнейшего развития. Искусство не прощает художникам длительных перерывов в систематической работе.

Октябрьская революция вернула Шевердяева к гравюре и офорту. Отдав сравнительно недолгий период преподавательской деятельности во ВХУТЕИНе, а затем в Полиграфическом институте, он с 1931 года вернулся к своей профессии и работает почти исключительно над станковыми вещами. Творческая деятельность Николая Алексеевича последних лет проходит на наших глазах. Он стал видным советским художником и общественным работником. Поездки в индустриальные центры, на Днепрострой, в Донбасс, на Беломорканал расширили его тематику и придали социальную направленность его искусству. Шевердяев внес свой посильный вклад в дело развития советского эстампа.

Особенно хороши его пейзажные офорты, посвященные природе Подмосковья (Суханово, Куприяниха). Здесь Николай Алексеевич показывает себя глубоким мастером‑поэтом. Очевидно, учеба по офорту в свое время у Н. З. Панова8 дала свои осязательные результаты. Я люблю и акварельные работы Шевердяева: они смелы и живописны. Что же касается его деревянной гравюры, то его достоинства в этой части более спорные».

В книге А. А. Сидорова «Графика», в которой анализируется эволюция советских художников‑графиков за 30 лет, имя Н. А. Шевердяева упомянуто дважды — оба раза вскользь. Вот эти места: «Наряду с Нивинским, безусловно успешно работали в офорте совсем непохожие на него мастера глубокой печати: Н. А. Шевердяев, М. А. Добров в Москве»; «Сцены прифронтового тыла, Ленинград, Сталинград, Воронеж — все города, затронутые войной, нашли свое выражение в рисунках, литографиях, гравюрах на дереве таких мастеров, как Н. И. Дормидонтов, А. М. Лаптев, Н. А. Шевердяев, И. А. Соколов».

Это, в общем‑то, и все. Из творческого наследия Николая Алексеевича Шевердяева назовем еще книжные иллюстрации, а также открытки с видами Москвы, сделанные к 800‑летию столицы в 1947 году и пользовавшиеся большой популярностью. Ныне он практически полностью забыт. И, глядя на его работы, невольно задаешься вопросом: вправе ли мы разбрасываться такими талантами?

* * *

Сведения о Викторе Сергеевиче Бибикове (1903–1973) тоже достаточно скудны: один и тот же их немудреный набор «кочует» по разным справочным площадкам. Родился в селе Душоново Богородского уезда Московской губернии. О родителях — ничего. Обучался в Художественной школе при главной типолитографии товарищества И. Д. Сытина (когда — не сказано). В 1920 году пошел служить в Красную армию. Гражданская война. После демобилизации (1925) поступил на отделение рисунка Центральных художественных курсов АХРР9. Однако особое внимание молодой художник начинает уделять ксилографии — гравюре на дереве. Огромную роль в его творческой судьбе сыграло обучение у старейшины «граверного цеха» И. Н. Павлова. Вновь слово Ивану Николаевичу: «В 1930 году секретариат АХРР направил ко мне молодого художника Виктора Сергеевича Бибикова. Бибиков очень увлекался гравюрой и попросил меня помочь ему усовершенствовать технику резьбы. Я попросил его показать, чем же он режет свои доски, и он вытащил мне целый набор инструментов. Увидев их, я предложил Бибикову вбить их в стену и вешать на них вещи. Это были инструменты резчиков по мебели. Мне пришлось показать неопытному художнику настоящие принадлежности для гравирования и дать несколько уроков. Бибиков был упорный человек и скоро добился хороших результатов в овладении искусством гравюры. Вначале он находился, как и многие из молодежи, под влиянием Фаворского и Кравченко10, но затем понял тлетворное влияние первого11 и пошел по пути реалистической станковой гравюры. Много его эстампов посвящено Арктике и нашему Северному морскому флоту. Бибиков часто ездил во флот и собрал громадный материал для гравюр. Его последняя серия, где он показал себя уверенным мастером, посвящена адмиралу Ушакову».