Произведения одного из крупнейших художников ХХ столетия Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина неизменно поражают современного зрителя своей надмирностью, ирреальностью, особым универсализмом мышления. Философский строй творчества мастера сложился под влиянием многих явлений и тенденций: от русского старообрядчества до метафизики западноевропейской живописи начала века1. Октябрьскую революцию 1917 года Петров-Водкин встретил восторженно, осознавая ее исключительно в русле национальной духовной традиции как событие всемирно‑исторического значения2. Однако до конца жизни он оставался художником, не слишком устраивавшим советскую власть в силу своего непреходящего интереса к иконописи и символизму. Не принимая крайних форм нефигуративного авангарда, но вместе с тем чуждаясь «героической эйфории» и житейского натурализма нового советского искусства, художник продолжал отстаивать в своем творчестве важность традиций «французской школы».
В 1924 году Петров-Водкин становится членом общества «Четыре искусства», основанном художниками, ранее входившими в «Мир искусства»3 и «Голубую розу»4, и существовавшем параллельно с такими мощными арт‑группами 1920‑х, как Ассоциация художников революционной России5 (АХРР) и Общество станковистов6 (ОСТ). В это же время он пытается переосмыслить новейшие тенденции официального искусства и, отдавая дань современности, создавать картины, посвященные жизни молодого Советского государства. К концу 1920‑х годов рисунки и полотна мастера, постепенно уходя от эстетики символизма, приобретают все более нарративный (повествовательный) характер. Стоит отметить, что художники АХРРа всегда успешно использовали нарратив для придания максимальной ясности своим визуальным историям. ОСТ в целом также обращался к понятным образам, общепринятой иконографии и более или менее традиционной композиции, чтобы, как и АХРР, управлять реакцией широкого пролетарского зрителя. Художники группы «Четыре искусства», напротив, прибегали к многослойным прочтениям и многозначным интерпретациям. Подобная форма искусства, незнакомый визуальный язык и скрытые символы часто были непостижимы для непосвященных в эту модернистскую культуру, а непосвященными оказывалось большинство людей в Советской России. Петров-Водкин, обратившись к новым для него темам, был вынужден частично отойти от подобной концепции, чтобы соответствовать ожиданиям и вкусам аудитории за пределами своего творческого окружения7. 
Сохранив символику ранних работ, К. С. Петров-Водкин пытается подчинить ее новой задаче, парадоксально соединяя колористические иконописные традиции и фресковую монументальность с тенденциями раннего советского искусства. Столь любимые художником темы русской сельской жизни и образ матери‑крестьянки постепенно сменяются образами работниц, колхозниц и комсомолок.
Образ комсомолки в красной косынке впервые возникает у Петрова-Водкина еще в 1925 году в портрете ленинградской работницы8. Начавшийся еще в 1910‑х годах поиск глубоко обобщенного типа молодой русской женщины, чья поэтическая чистота и нежность напоминают крестьянские типажи Венецианова, приводит художника к созданию в 1928 году
картины «Девушка в сарафане» (Государственный Русский музей). Эта глубоко личная лирико‑философская линия и одновременное желание идти в ногу с «пролетарским временем» тесно переплетаются в послеоктябрьском творчестве Петрова-Водкина. Достаточно вспомнить многозначный образ «пролетарской мадонны», запечатленный на полотне «1918 год в Петрограде» (1920. Государственная Третьяковская галерея). Так образы русских работниц приобретают у художника уже не столько национальный, сколько социальный оттенок.
Работая над обложками журналов «Красная нива» и «Красная панорама», К. С. Петров-Водкин в различных вариациях повторяет портрет «новой русской крестьянки». На эскизе обложки «Красная нива» (1926) на героине вновь возникает красная косынка, обложка «Красной панорамы» (1929) полностью воспроизводит облик «Девушки в сарафане», к которой добавляется герой в синей косоворотке. Композиция «Весна в деревне» (Национальная картинная галерея Армении), послужившая обложкой журнала, — меланхолична и созерцательна. Вариация несложной жанровой сцены с молодой крестьянской парой у окна, за которым виднеется весенний деревенский пейзаж, вновь повторяется в акварельной работе «В деревне» (Собрание В. А. Дудакова и М. К. Кашуро) того же года. Единственным отличием является замена красного сарафана у девушки свободным платьем, благодаря чему идиллическая картина приобретает еще более общий и вневременной характер. 
В эскизе 1928 года «Утро в деревне» (Государственная Третьяковская галерея) художник, напротив, придает молодой паре ощутимо современный узнаваемый облик. Девушка все в том же простом платье шьет у окна. Юноша в белой рубахе смотрит на нее, подперев рукою голову. Этот «народный жест», повторяющий жест героинь «Весны в деревне» и «Девушки в сарафане», вообще очень любим художником. Точно так же, подперев рукой подбородок, сидит у Петрова-Водкина даже Ленин9. Картина
носит более камерный характер благодаря центрической композиции. Юноша и девушка склонились друг к другу, словно о чем‑то беседуя. Позднее, в 1935 году, Петров-Водкин делает еще одну попытку развить тему «идиллической любви» в картине «Весна» (1935. Государственный Русский музей), очевидно, отталкиваясь именно от этого эскиза. Но герои здесь выглядят совершенно по-иному, находясь в отвлеченном сферическом пейзаже, вне времени и пространства, далекие от повседневности. Молодую пару сложно идентифицировать, в ней нет никаких культурных признаков, и никоим образом нельзя узнать, существуют ли персонажи за гранью воображения автора. Единственным звеном, связывающим их с реальностью, является все та же красная косынка, лежащая у ног девушки.
Истинно комсомольский облик влюбленные обретают только в акварельной работе «Объяснение» (1929. Государственный центральный музей современной истории России), в точности
повторяющей журнальную композицию «Весны в деревне». Содержание, однако, здесь кардинально меняется. У девушки, внешне очень похожей на ленинградскую работницу, появляются коротко стриженные волосы и красная косынка. Она не в сарафане, а в городском бежевом платье в горошек. На юноше — рабочая синяя куртка и белая рубашка. Меняется и весенний пейзаж: из окна помимо сельских домиков виден еще и завод с характерной трубой. Стоит отметить, что та же темноволосая девушка в красной косынке с тем же узнаваемым движением руки возникает у Петрова-Водкина еще в 1926 году в картине «Цыганки» (Государственный Русский музей). Однако в «Объяснении» загадочный символистский образ трактуется совершенно иначе, объединяя почти реальный пейзаж и почти настоящие фигуры в какой‑то своего рода мистической поэзии сельской коллективизации. Акварель открывает перед зрителем некий вариант «пролетарской пасторали» и, безусловно, является одним из немногих произведений художника, посвященных социалистическому проекту.
Разумеется, Петров-Водкин не хотел, да и не мог осознанно участвовать в строительстве того, что сегодня некоторые называют «потемкинской деревней»10. «Оптимистичный» взгляд на жизнь советских колхозов, искусственно созданный газетами, кинофильмами и статистикой конца 1920–1930‑х годов, так или иначе вступал в неразрешимое противоречие с уникальным мировидением мастера. Несмотря на искреннее желание творить в русле своего времени, его искусство явно выпадало из соцреалистического контекста. С другой стороны, этот неудавшийся синтез пролетарской тематики и духовно‑философских исканий был реальной попыткой продолжать жить и работать, не участвуя в каких-либо проявлениях советского мифотворчества.
1Грибоносова-Гребнева Е. В. Творчество К. С. Петрова-Водкина и западноевропейские «реализмы» 1920–1930‑х. М., 2010. С. 8.
2Каменский А. А. Романтический монтаж. М., 1989. С. 90.
3«Мир искусства» — художественное объединение, сформировавшееся в России в конце 1890‑х гг. Художники «Мира искусства» считали приоритетным эстетическое начало в искусстве и стремились к модерну и символизму.
4«Голубая роза» — объединение художников‑символистов, существовавшее в Москве в 1907–1910 гг. Творчество членов объединения характеризовалось мистико‑иносказательной тематикой и тяготением к ориенталистским мотивам.
5Ассоциация художников революционной России (АХРР) — организация, образованная в Москве по инициативе Объединенного государственного политического управления (ОГПУ) в 1922 г. Поводом послужил диспут о реалистическом искусстве накануне открытия 47‑й выставки Товарищества передвижных художественных выставок. Создатели Ассоциации провозгласили необходимость «документально‑правдивого отражения советской действительности» и поиска сюжетов своих произведений «непосредственно в гуще рабочих масс».
6Общество художников‑станковистов (ОСТ) основано в 1925 г. в Москве группой выпускников Высших художественно‑технических мастерских (ВХУТЕМАС). Характерной чертой творчества ОСТа стало воспевание советской действительности с использованием приемов современного европейского экспрессионизма.
7Aaron J. Cohen. Imagining the Unimaginable. World War, Modern Art and the Politics of Public Culture in Russia, 1914–1917. University of Nebraska Press, 2008. P. 106.
8Работница (Девушка в красной косынке). 1925 г. Частная коллекция (Санкт-Петербург).
9Портрет В. И. Ленина. 1934 г. Национальная картинная галерея Армении.
10Sheila Fitzpatrick. Stalin’s Peasants: Resistance and Survival in the Russian Village after Collectivization. Oxford University Press, New York, 1994. P. 262–285, «The Potemkin Village».
