Коллекция изобразительного искусства ГЦМСИР1 содержит немало произведений станковой живописи портретного жанра, в том числе и рубежа XIX-ХХ веков. Собирательская работа музея началась в 1920‑х годах. Разумеется, подбор картин происходил по критериям, продиктованным эпохой. Первый директор — С. И. Мицкевич2 — определил основное направление деятельности музея как всестороннее изучение истории русского революционного движения. Музейная коллекция в основном по полнялась портретами участников и руководителей этого движения. Однако «революционная окраска» портрета не могла сводиться исключительно к внешним признакам и атрибутам. Реализм в русской живописи был в первую очередь сосредоточен на исследовании окружающей действительности, предполагал раскрытие органической связи личности портретируемого с социумом, анализ внутреннего мира человека, психологизм.
Большинство портретов коллекции датируются в основном последним десятилетием XIX — первым десятилетием ХХ века. Многие авторы, чьи полотна хранятся в ГЦМСИР (И. Е. Репин, Н. И. Верхотуров, Н. А. Касаткин, В. Е. Маковский и другие), в разные годы являлись членами Товарищества передвижных художественных выставок и в своем творчестве ярко отразили предреволюционный период российской истории. Наиболее интересны созданные ими образы борцов за «светлое царство социализма».
Ученик И. Е. Репина Николай Иванович Верхотуров (1863-1944)3 был и сам непосредственно связан с революционной борьбой. Так, зимой 1905 года полиция делала обыски в его доме, поскольку он активно призывал народ к восстанию4. Произведения художника неоднократно снимались цензурой с выставок. Большинство их приобрел Музей Революции.
Революционной характеристике отвечают и многочисленные портреты, выполненные Н. И. Верхотуровым. В его портретной галерее немало ярких типажей — народовольцы, эсеры, политзаключенные… Например, портрет одного из переводчиков на русский язык «Капитала» К. Маркса народника Г. А. Лопатина (его же, кстати, дважды запечатлел Репин: «Манифестации 17 октября 1905 года» — аплодирующим узнику на заднем плане картины и в «Годовом поминальном митинге у Стены коммунаров на кладбище Пер-Лашез в Париже» среди других эмигрантов). Также Верхотуров писал народовольца А. Х. Христофорова, одного из видных членов ЦК партии эсеров А. Ю. Фейта и многих других.
Среди мужских выделяется и даже, пожалуй, стоит особняком портрет женский. Изображена на нем российская революционерка еврейского происхождения Мария Школьник. Примечательна ее биография, знакомство с которой, безусловно, необходимо для дальнейшего разговора.
Мария Марковна Школьник, или, как окрестила ее дореволюционная пресса, — Маня Школьник родилась в 1885 году в Виленской губернии. Родители Мани не знали грамоты и, как пишет она сама в своих мемуарах5, мать часто била ее за пристрастие к чтению книг. Начав революционную деятельность с 18 лет в одесской организации БУНДа6, затем вступив в партию эсеров, Мария пыталась организовать подпольную типографию, была арестована и сослана в 1904 году на поселение в Сибирь, однако сумела бежать из ссылки за границу. Вскоре она возвратилась в Россию и 1 января 1906 года вместе с товарищем по партии Ароном Шпайзманом участвовала в покушении на черниговского губернатора А. А. Хвостова. Сообщника казнили, а Школьник как женщине смертную казнь заменили пожизненными каторжными работами. Наказание она отбывала на Нерчинской каторге. В 1910 году ЦК РСДРП организовал ей побег (подробности в силу ограниченности объема журнального очерка мы вынуждены опустить, да они в данном случае и несущественны). Школьник благополучно добралась до Харбина, в 1911 году переехала в Европу, а затем — в Америку. Октябрьская революция позволила ей вернуться из эмиграции. Через некоторое время она вступила в РКП(б), впоследствии удостоилась персональной пенсии союзного значения. Умерла в 1955 году.
Средних размеров поколенный портрет Марии Школьник написан в Париже в 1911 году как раз после ее побега. Перед нами — молодая, довольно красивая женщина в простом черном платье. Она спокойно, то ли с некоторой грустью, то ли с затаенной надеждой смотрит на зрителя. Столь романтический образ никак не вяжется с ужасными событиями, участницей которых была эта террористка. Не вяжется он и с немногими сохранившимися фотографиями, запечатлевшими исхудавшую, болезненную, отчаявшуюся женщину среди других каторжан. На портрете выражение лица Марии Школьник кажется умиротворенным, даже несколько отрешенным. И лишь большие черные проницательные глаза и легкая складка в уголках губ выдают железный, несгибаемый характер. Вместе с тем в ней нет ничего хоть сколько‑нибудь мужеподобного, грубого или даже просто прозаического. Ее фигура изящна, голову венчает копна свободно убранных черных волос.
Нельзя не заметить, что внешность Марии Школьник, весь ее облик, запечатленный Верхотуровым, более всего тяготеет к чрезвычайно по пулярному на исходе ХIХ века образу «femme fatale», который представлял собой не только концепт жестокой соблазнительницы, столь близкий символистам. Подобная по пулярность обуславливалась также тем фактом, что образ этот становился угрожающим отражением перемен социальной роли женщины в обществе. Не случайно одной из излюбленных идей конца XIX века являлась идея господства женщины над мужчиной. Тема «борьбы полов» широко дискутировалась в светских салонах и в среде творческой интеллигенции.
Тип «роковой», тайно враждебной мужскому эго женщины‑интеллектуалки, зародившийся в западноевропейской культуре, со временем появился и в культуре русской. Как известно, вплоть до февраля 1917 года женщины у нас не допускались к политической деятельности, ограничивались в получении высшего образования и выборе профессии. Ответом стало возникновение женского движения, нашедшего свое отражение в искусстве. Образ женщины, ни в чем не уступающей своим соратникам‑мужчинам, воплотился сперва в литературе (Вера Павловна из романа «Что делать?» Н. Г. Чернышевского), а затем и в живописи. Постепенно тема женской эмансипации становится одной из ведущих в отечественной словесности. И. А. Гончаров, И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, А. Н. Островский так или иначе затрагивали ее в своем творчестве. «Женский вопрос» будоражил и многих художников‑передвижников: В. Г. Перова («Приезд гувернантки»), В. В. Пукирева («Неравный брак»), Н. В. Неврева («Воспитанница»), Н. А. Ярошенко («Курсистка»)…
Отметим, что на Западе с конца XIX века социальные изменения, связанные с эмансипацией женщин, влияли на моральные стандарты не меньше, чем психоанализ эротизма и сексуальности. Образ «femme fatale» был чрезвычайно востребован у дам полусвета. Гордые и раскрепощенные, они оценивали себя выше, чем мужчину‑зрителя, что свидетельствовало не столько о порочности, сколько об усталости от собственной респектабельности и социальной несвободы. В данной связи уместно вспомнить, например, портреты жен процветающих еврейских магнатов Вены кисти Густава Климта, воплотившего архетип «роковой» европейской женщины начала ХХ века.
Что касается России, то острота политических, социальных, экономических и половых противоречий в русском обществе того времени вызвала взаимопроникновение феминизма и революционной борьбы. Облик представительниц левых политических партий и организаций — радикального крыла женского движения — был отмечен чертами неизменной суровости. Не иначе выглядят эти героини и на полотнах русских живописцев: зачесанные назад волосы, аскетически скромная одежда… Основным мотивом такого «опрощения» являлся, без сомнения, отказ от презентации себя в качестве сексуального объекта ради завоевания права на одинаковую с мужчиной социальную активность.
В целом большинство русских авторов поддерживали идею, что женщина должна реализовать себя как самостоятельная, равная мужчине личность. Острый ум, интерес к наукам, критическое отношение к жизни вообще и к противоположному полу в частности становятся характерными чертами «новых героинь». Они отличаются неукротимым стремлением к свободе и самоутверждению, но при этом часто женские образы чище, возвышеннее, «мудрее» мужских. Драматический конфликт многих произведений основан на том, что сильная и решительная героиня оказывается в состоянии кардинально изменить свою жизнь, тогда как более слабый герой порой готов вести борьбу лишь на словах. Бодрость и стойкость духа, дар сострадания делают героинь русской классики духовными союзницами ищущих героев, нравственным идеалом и жизненным мерилом. Мудрость гармонического постижения сущего, которую герою еще только предстоит обрести, героине дана изначально. В русской традиции «она» едва ли не всегда лучше, чем «он». Таковы тургеневские барышни и героини Достоевского, таковы были и русские террористки: не хладнокровные или истерические убийцы, но жертвенные души, кладущие свои жизни на алтарь «всеобщего человеческого блага»7.
Навряд ли Н. И. Верхотуров как живописец имел намерение анализировать перипетии женской эмансипации. Однако портрет Марии Школьник еще раз доказывает предвзятость расхожих суждений о народницах и революционерках как о неопрятных жестокосердных бесполых существах. Очевидно, здесь мы имеем дело лишь с очередной метаморфозой женственности, нарушившей очередное социальное табу.
1До 1998 г. — Музей Революции СССР.
2Мицкевич Сергей Иванович (1869-1944) — врач, партийный и государственный деятель. В 1893 г. окончил медицинский факультет Московского университета. Со студенческих лет участвовал в революционном движении. Врач в Москве (1903), Нижнем Новгороде (1909), Саратове (1914). После революции — член медицинской коллегии Наркомата внутренних дел, член Совета врачебных коллегий. Заместитель заведующего Московским отделом народного образования (1918). С 1919 г. — помощник начальника санчасти Южного и Юго-Западного фронтов, затем работал в органах народного образования. Один из создателей (1922) и директор (1924-1934) Музея Революции. В 1922-1924 гг. — член коллегии Истпарта при ЦК РКП(б). Делегат 9‑го съезда РКП(б). В последние годы жизни занимался литературной деятельностью.
3Учился в МУЖВЗ (1883-1888), дважды (1885, 1888) удостоившись малой серебряной медали, затем — в Академии художеств (1901-1907) у И. Е. Репина. В 1909-1911 гг. выполнил роспись фриза «Торжество Диониса, или Рождение театра» в зрительном зале Ярославского театра имени Ф. Г. Волкова. Создавал главным образом картины на революционные темы: «Прикованный к тачке» («Каторжник». 1907), «Слушают» («Рассказ свидетеля о разгоне демонстрации». 1908), «Накануне» (1909), « Расчет» (1910). Скончался в Москве.
4Рылов А. Воспоминания. Л., 1960. С. 122.
5Школьник М. М. Жизнь бывшей террористки. Изд. 2‑е. М., 1930.
6Общееврейский союз рабочих Литвы, Польши и России.
7Автор говорит здесь только о сути явления «в себе и для себя». — Ред.
