sohbet hattıelitbahiselitbahisbetgrambetgramgaziantep suriyeli escortelitcasinocuracao lisansli bahis sitelericanlı casinogebze escortkonya escorthttps://digifestnyc.com/https://restbetgiris.co/https://restbettakip.com/https://betpasgiris.vip/https://betpastakip.com/beylikdüzü escortbetgrambetgrambetgrammetroslotmetroslotelitbahiselitbahiselitbahisguncel.comelitbahisgiris.net/elitbet.commersin web tasarımelitbahiselitbahis videoelitbahis videoelitbahis
Поиск

Реформатор московского балета

Реформатор московского балета

Балет «Лебединое озеро». Постановка А. А. Горского. 1901 год


Сцена из балета «Дон Кихот». 1900 год

О выдающемся танцовщике и балетмейстере Александре Алексеевиче Горском (1871–1924).

Он родился под Петербургом в Стрельне в семье скромного бухгалтера. Отец хотел отдать сына в коммерческое училище, но судьба распорядилась иначе. Однажды сестра Вера взяла с собой Александра на вступительные экзамены в Театральное училище. Комиссия обратила внимание на его природные данные и предложила учиться балету. Александр принял лестное предложение и не прогадал. Уже на второй год за достигнутые успехи он был переведен на казенное обучение. Окончив училище (1889), Горский поступил в Мариинский театр — как и большинство выпускников, в качестве артиста кордебалета. Вскоре талантливый молодой танцовщик привлек к себе внимание балетмейстеров и критиков. «На нашей балетной сцене <…> появляются превосходные танцовщики, — писал известный петербургский критик Н. М. Безобразов. — Так и в “Лебедином озере” обратил на себя внимание полетами и пируэтами г. Горский». Обычно скупой на похвалы Мариус Петипа, увидев Александра в балете «Волшебные пилюли», не удержался и воскликнул на своем ломаном русском: «Прелесс!» Горский работал много и увлеченно, уверенно продвигаясь в балетной табели о рангах. Довольно быстро ему стали поручать сольные партии. За десять лет службы в театре он опередил своих товарищей по выпуску и, возможно, достиг бы положения ведущего танцовщика. Однако его интересовала не только исполнительская деятельность. Ему хотелось изучать искусство танца изнутри, преподавать, создавать собственные балеты. Еще в училище Горский увлекся новой тогда системой записи танца по методу В. И. Степанова, которая основывалась на обозначении хореографических движений нотами. С помощью нее Александр Алексеевич записывал, а затем копировал балеты М. Петипа. На партитуре поставленного таким образом спектакля «Клоринда» значилось: «Первый опыт кабинетной работы в области хореографического искусства». Правда, вскоре Горский убедился в необходимости индивидуального подхода к каждому артисту, что практически исключалось при простом следовании записи танца. В 1896 году Горский начал преподавать в Петербургском театральном училище. Он любил работать с молодежью, а молодые люди охотно принимали его предложения стать героями новых постановок. В числе учеников Александра Алексеевича была Тамара Платоновна Карсавина — будущая звезда дягилевских «Русских сезонов». Позже она вспоминала: «Я занималась в среднем классе Горского. Мой учитель был молод и мыслил современно. Владевший им дух оппозиции часто заставлял его атаковать перед нами недвижные каноны хореографии. Нас покоряло его пылкое желание исследовать еще не известные возможности танца». На Александра Алексеевича обратил внимание новый управляющий Императорских театров В. А. Теляковский и в 1898 году командировал его в Москву для переноса балета Петипа «Спящая красавица» на сцену Большого театра. Культурная жизнь Первопрестольной тогда переживала подъем. Появлялись новые имена в живописи, музыке, драматическом театре, и лишь балет существовал, что называется, по старинке, не приемля новых веяний. Труппа Большого переживала кризис в отсутствие талантливого балетмейстера, и основной задачей Горского стало повышение исполнительского уровня артистов, борьба с рутиной, внедрение новых подходов к постановкам. «Спящую красавицу» Александр Алексеевич смог довести до премьеры в рекордные сроки. Репетиции начались 30 ноября 1898 года, а первый показ состоялся 17 января 1899‑го. Тем не менее признанный в Петербурге шедевр Петипа в Москве восторгов не снискал. Хвалили декорации А. Ф. Гельцера и машинерию К. Вальца, уверенное исполнение Л. А. Рославлевой партии Авроры и актерскую игру В. Ф. Гельцера в роли феи Карабос. В целом сочетание сказки с балетом сочли анахронизмом. Балет «Раймонда» того же Петипа, перенесенный на сцену Большого театра через год, вызвал аналогичную реакцию. Горский и сам понимал, что копирование петербургских образцов для Москвы не подходит. В 1900 году Александр Алексеевич официально стал режиссером балета, а вскоре — балетмейстером Большого театра. В его обязанности, наряду с прочим, входило возобновление старых постановок с незначительной корректировкой. Однако после таких «корректировок» балеты начинали звучать абсолютно по‑новому. «Эта замечательная особенность Горского — не просто возобновлять и переставлять, а переставлять, творя и созидая», — писал о своем наставнике премьер Большого М. М. Габович. В 1900 году Горский вместе с художниками А. Я. Головиным и К. А. Коровиным занялся переделкой балета Петипа «Дон Кихот». Александр Алексеевич подошел к работе творчески и вдохновенно, придумав новую хореографию и мизансцены. В результате кордебалет утратил свое скромное назначение — украшать танец солистов, ожил, превратившись в полноправного участника действия. «Казалось нам раньше — какой это простой балет! — вспоминала танцовщица О. Некрасова. — Но как он был разобран Горским совместно с нами! Каждый знал свой стиль, свой характер. Каждая деталь была разъяснена, не было мертвых лиц, а все жило яркой, внутренне напряженной жизнью. Перед балетной труппой открылся совсем новый мир, каждая репетиция была не только праздником, но и университетской лекцией, с жадностью ловили мы каждое слово Александра Алексеевича, потому что оно было для нас откровением». «Дон Кихот» Горского явился большим событием, определив стиль и дальнейшее развитие московского балета. Успех оказался настолько велик, что через год спектакль перенесли на сцену Мариинского театра. Правда, здесь новации Горского назвали декадентством и даже станиславщиной. Тем не менее именно эта постановка «Дон Кихота» стала классической. В 1902–1922 годах Александр Алексеевич неоднократно обращался к «Лебединому озеру». Виртуозный Шут, без которого ныне «Озеро» немыслимо, инфернальная свита Ротбарта на балу, драматическое противоборство нежной Одетты и демонической Одиллии — все это идеи Горского, легшие в основу так называемого старого московского «Лебединого озера», столь ценимого знатоками. Над любым произведением Горский работал не только как режиссер, но и как вдумчивый художник, историограф. Он не терпел бессмысленных дивертисментов в псевдоисторических костюмах, чем грешил порой тогдашний балетный театр. Примером может служить его постановка «Дочь Гудулы» по мотивам романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери», премьера которой состоялась в Большом театре 24 ноября 1902 года. Режиссер задался целью воплотить на сцене великий сюжет во всем его многообразии, чего не хватало мало схожему с первоисточником, но при этом популярному балету «Эсмеральда» Цезаря Пуни. Горский написал новое либретто, создал оригинальную хореографию, заказал композитору А. Ю. Симону музыку. Привлек к участию Коровина, выполнившего исторически точные величественные декорации и костюмы. Полноправным героем действия стала парижская толпа, подобно хору в античной трагедии, активно участвовавшая в происходящем на сцене. Балетовед и критик Ю. А. Бахрушин свидетельствовал: «А. А. Горский в разговоре со мной говорил, что считает “Дочь Гудулы” своим самым серьезным и самым удачным трудом за всю свою артистическую деятельность». Спектакль произвел подлинный фурор. «Это какой‑то Художественный театр! Это Станиславский! Это потрясение основ, по крайней мере балетных!» — восклицал рецензент газеты «Новости дня»…

 
mecidiyeköy escort