Поиск

Скульптурный декор в архитектуре Москвы конца XVIII — первой половины XIX века

Скульптурный декор в архитектуре Москвы конца XVIII — первой половины XIX века

Жертвоприношение Зевсу. Гравюра Ф. Бартолоцци по рисунку Д. Б. Чиприани. 1777 год. Британский музей


Барельеф в диванной дома Барышниковых на Мясницкой

Иконографические и литературные источники.

Есть в Москве невысокие, но величественные и нарядные здания, украшенные колоннами, фризами и лепным декором — на пастельно-желтом, серо-голубом или нежно-розовом фоне. Они возведены в конце XVIII — первой трети XIX века, когда в России господствовали классицизм и его поздняя фаза — ампир. В ту эпоху было модным обращаться к античности — в литературе и живописи, скульптуре и архитектуре, в одежде и прическе, в обстановке и оформлении предметов декоративно-прикладного искусства (мебель, вышивки, фарфор, бронзовые детали осветительных приборов и так далее). Многие дома декорировались изящной лепниной — барельефами с симметричными орнаментами или размеренными многофигурными композициями, вызывающими ассоциации опять же с античной скульптурой. В отличие от эпохи барокко, где скульптурный декор врастал в архитектуру, тесно сплетаясь с ней, период классицизма характеризуется четким разграничением скульптуры и зодчества. Многофигурные барельефы всегда выделялись на стене здания путем размещения в рамках или нишах (филенках) разных очертаний. Лепные изображения заполняли горизонтально вытянутые прямоугольные, полуциркульные, квадратные, круглые и овальные ниши. Вместо вертикально вытянутых филенок чаще устраивали более глубокие экседры под статуи и бюсты. Спроектированные архитектором для лепного декора ниши своей формой создавали своеобразную рамку и таким образом ограничивали на здании пространство, занимаемое скульптурой. Исключение составляют изображения (чаще всего это герб) в тимпане фронтона, однако в таких случаях сам фронтон является и обрамлением, и нишей. В конце XVIII — начале XIX столетия все московские барельефы, даже орнаментальные (например, розетки), размещались в филенках. Позднее, в 1810–1830-х годах, некоторые барельефы стали располагаться на плоскости без обрамления, чаще всего над окнами (медальоны с розетками или фигурами в окружении факелов, лент, рогов изобилия, пальметт, увитых плющом тирсов). При этом медальон своей формой словно создавал рамку, ограничивающую находящееся в нем изображение; за его пределами оказывались только вышеперечисленные пальметты, факелы, ленты и тому подобное. Московский классицизм имеет ярко выраженное разделение на зрелый (конец XVIII — первое десятилетие XIX века) и поздний (ампир, 1810–1830-е годы) из-за грандиозного пожара во время нашествия армии Наполеона. Не случайно А. С. Грибоедов сказал о Москве: «Пожар способствовал ей много к украшенью»1. Также в письме М. А. Волковой к В. И. Ланской (1813) читаем: «Можно подумать, что посещение французов способствовало процветанию Москвы»2. Практически весь город, за исключением каменных и потому не сгоревших церквей, был выстроен и отделан в одном стиле — современном и модном, заимствованном у побежденной Франции3, но интерпретированном по-своему, по-московски (не пострадавшие в огне здания в ряде случаев получали новую отделку.)

Казалось бы, именно античное искусство должно предоставить модели для скульптурных рельефов классицизма, однако изученные памятники свидетельствуют, что это не совсем так. Греческие и римские произведения служили идеализированным образцом для скульптурного декора, задавали стиль изображения, манеру обработки, но не использовались в качестве реальных слепков. Несомненно, учившиеся и преподававшие в Академии художеств мастера при выполнении заказов, в том числе для Москвы и Подмосковья (Ф. Г. Гордеев, И. П. Прокофьев, Г. Т. Замараев, Я. А. Москвин), могли обращаться к академическому собранию слепков с античной скульптуры4, однако в 1930-х годах значительная часть этой обширной коллекции оказалась утраченной5, и в ряде случаев теперь нельзя установить, слепки или гравюры с антиков являлись образцами для рельефов московской архитектуры эпохи классицизма. Поэтому трудно судить, каким визуальным материалом обладали скульпторы и лепщики рубежа XVIII–XIX веков. В «Иконологическом лексиконе…» 1763 года написано: «Особливые признаки каждаго языческаго божества и симболическия знаменования, значащия аллегорическия представления, заимствует она (иконология. — С. Ц.) от медалей, от древняго Ваятельнаго художества и от Греческих и Латинских Стихотворцев»6. То есть источниками аллегорических изображений считались медали, античная скульптура и литература. Как выяснилось, основными образцами для сюжетных рельефных композиций стали не только оригинальные рисунки самих скульпторов, но и современные им (или более ранние) произведения искусства, в том числе привозившиеся из-за границы гравюры с популярных в то время картин западноевропейских художников и с сохранившихся античных древностей. Эстампы были очень распространены (на втором месте после живописных картин) и продавались во многих местах, в первую очередь в книжных магазинах. Изданиями большого формата в виде отдельных листов или альбомов (увражами) пользовались в мастерских для составления барельефных композиций, которые потом тиражировалась в отливках. Гравюры могли копироваться в точности со всеми атрибутами, но менее значимые детали часто опускались. Также мастер порой вольно интерпретировал прототип. В таком случае рельеф характеризуется воспроизведением одних фигур относительно близко к оригиналу, других — более произвольно (с их перестановкой, изменением поз); иногда из композиции те или иные фигуры убирались или в нее вводились новые. Следует отметить, что в Петербургской академии художеств педагогу предписывалось «заставлять учеников, когда они зделают с какого-либо эстампа барелиев, представить потом тот же предмет в барелиеве иначе, как он был в эстампе изображен»7. Таким образом, изменение и переработка оригинала являлись неотъемлемой частью системы обучения, и многие петербургские скульпторы, в том числе творившие для Москвы (Г. Т. Замараев, Ф. Г. Гордеев), следовали этому правилу. В гражданской архитектуре Москвы конца XVIII — первой половины XIX века можно выделить следующие иконографические источники и прототипы скульптурного декора: рельефы на античных саркофагах, античные монеты и камеи, различные издания сборников «Эмблемы и символы» (см. ниже), произведения живописи и графики из Западной Европы, а также работы учащихся Академии художеств. К ним мы далее и обратимся.  

В России в конце XVIII и первой половине XIX века античную скульптуру копировали более или менее точно — с авторскими вариациями и местными интерпретациями, по слепкам и гравюрам, в камне и бронзе, в круглой скульптуре и барельефах, в фарфоровой пластике и бронзовых накладках на мебель. По словам Н. Н. Коваленской, «заимствование “у древних” не рассматривалось тогда как плагиат, ибо “открытая” ими красота считалась достоянием всего человечества»8. Наиболее известный пример античной скульптуры, служившей источником для московского архитектурного декора, — барельеф с изображением девяти муз с древнеримского саркофага — так называемого Саркофага муз (II век). Он стал прототипом для рельефов работы Г. Т. Замараева на фасаде Московского университета. В трех композициях с аллегорическим названием «Торжество наук и искусств», расположенных за колоннами университетского портика, изображения муз с саркофага были изменены и добавлены новые фигуры — два Амура и крылатый Гений9. Об этом свидетельствовал архитектор Д. И. Жилярди, восстанавливавший здание: «Академии художник Гаврило Замараев при поставке10 на главном университетском корпусе барельефа по усмотрению моему и по показанию прибавил к оному несколько фигур, не означенных в показанном ему при торгах рисунке, которые служат гораздо к большему украшению того барельефа». Жилярди предложил за это «сверх договорной цены сделать по усмотрению начальства прибавку»11 Замараеву, что и было выполнено. Причем доплатили не за проявленную фантазию в переосмыслении композиции, а «за зделание им <…> излишной сверх заключенного с ним контракта лепной работы»12. Также примечательно, что добавленные персонажи словно прячутся за колоннами и при общем взгляде на портик с барельефами почти не заметны. Эскиз-рисунок, полученный Г. Т. Замараевым от Д. И. Жилярди13, не сохранился или до сих пор не найден в архивах. Исследователи А. В. и Л. П. Грибко полагают, что Жилярди «предложил скульптору в качестве основы рельеф с римского саркофага»14. Скорее всего, архитектор выполнил рисунок не с самого саркофага, а с его гравированного изображения. Но не исключено, что Гавриил Тихонович мог познакомиться со слепком с Саркофага муз в бытность студентом Академии художеств15. Важно, что он творчески переосмыслил античный образец, добавив несколько фигур и изменив позы. Подобный подход выдает систему обучения, практиковавшуюся в академии. Другим античным прототипом московского лепного декора оказался римский рельеф I века с изображением нереиды (морской нимфы), полулежащей на гиппокампе (морском коньке) (терракотовое повторение рельефа ныне находится в Британском музее)16. К этой нереиде восходят маленькие барельефы в интерьерах нескольких московских домов — на Большой Дмитровке, 8, на Тверской, 21, дома Гагариных на Новинском бульваре (архитектор О. И. Бове, 1817; здание не сохранилось). Указанная композиция воспроизведена в потолочных карнизах, которыми занимались лепщики. Они, в отличие от скульпторов, не выезжали за границу и не учились в Академии художеств. Посему велика вероятность того, что образцом для них послужила не найденная пока гравюра. Однако и для более сложных многофигурных рельефов, выполнявшихся профессиональными скульпторами, образцами также были гравюры. Одна из них — «Меркурий приносит весть Олимпийским богам» Пьетро Санти Бартоли17, исполненная в XVII веке с античного рельефа из музея Анджелонио18. Изображенные персонажи узнаваемы по атрибутам: Зевс (Юпитер) — с орлом, Гера (Юнона) — с павлином, Посейдон (Нептун) — с трезубцем. К ним обращается Гермес (Меркурий) с кадуцеем (жезлом глашатая), в крылатых сандалиях и петасе (шляпе), за которым следует пастух (или фавн) с бараном. Произведение часто воспроизводилось, имело широкое распространение и служило прообразом как для архитектурного декора, так и для предметов декоративного искусства — в частности, для одного из рельефных десюдепортов (наддверной композиции) в танцевальном зале дома Муравьевых-Апостолов на Старой Басманной. Аналогичный рельеф помещен на четырех печах Останкинского дворца. Правда, там отсутствует фигура с бараном, зато за креслом Юпитера стоит юноша с кувшином — возможно, Ганимед. Изготовление останкинских печей ранее приписывалось мастерской Л. Хорошевского в Петербурге19. В настоящее время убедительным является предположение С. И. Барановой о происхождении этих печей с петербургской фабрики А. Ф. Конради20. На останкинской консоли (столе) красного дерева укрепленная в центре бронзовая рельефная накладка (пластина) повторяет рельеф из усадьбы Муравьевых-Апостолов, дополненный фигурой Ганимеда с чашей позади Зевса. Изображение зеркально по отношению к композиции в московском доме на Старой Басманной и соответствует направлению движения на гравюре Бартоли. Эта консоль описана в статье П. Вейнера, опубликованной журналом «Старые годы». Исследователь указывает: «Совершенно такая же консоль, отличающаяся лишь средним барельефом, находится в Эрмитаже»21. Кроме того, он сообщает, что в собрании А. Н. Бенуа есть рисунок, совпадающий с композицией на останкинском столе22 и подписанный работавшим в России французским архитектором и рисовальщиком Ж.-Ф. Тома де Томоном. Авторами столов-консолей Вейнер считает русских мастеров23…