Поиск

Зодчество по Авелю

Зодчество по Авелю

Зодчество по Авелю


Прочтение старинных слов о том, что «Церковь — не в бревнах, а в ребрах», не может быть новым или устаревшим. Вневременное значение имеет и осмысление храмового зодчества, в частности деревянного, которому и посвящена наша статья. Казалось бы, мысль о том, что «не в бревнах Церковь», делает второстепенными вопросы форм и стиля архитектуры храмов. Вспоминая высказывание русского философа князя Е. Н. Трубецкого (1863-1920) о том, что в древнерусском зодчестве отобразилось внутреннее молитвенное горение к небесам, мы не можем, однако, не видеть, что «в ребра» проникает только глубокая и искренняя проповедь. Разумеется, профанация этой проповеди кривотолками, безвкусицей, пародией и конъюнктурой мешает людям проникнуться евангельским сознанием.
«Архитектурными кривотолками» церковной проповеди (по утверждению все того же князя Е. Н. Трубецкого) полон весь XIX век, как, впрочем, и почти весь период Империи. В последние 15-20 лет перед революцией были попытки проектировать без кривотолков, некоторые именитые архитекторы искали возможность вернуться к древнерусским формам, хотя и в несколько наигранно-ностальгическом настроении. Архитектура получалась все же больше «милой», чем настоящей, она почти не озвучивала пространство строгой высокой красотой.
Мы постараемся здесь рассмотреть сущность проблемы понимания древнерусского зодчества современностью — как архитекторами, так и практиками-строителями и прихожанами, поскольку рецепт этой строгой высокой красоты не отыскать только библиотечным путем.
Святитель Иларион (Троицкий. 1886-1929), выдающийся богослов, сподвижник патриарха Тихона, во времена, когда само понятие «богословие» обесценилось настолько, что даже разговор в светском кругу на эту тему был практически невозможен, писал, что православное богословие — это есть сама служба, ее смысл, ее понимание сердцем, изнутри, а не рассуждение о своих ощущениях. Зодчест­во — тоже часть проповеди, хвала Горнему Миру, можно сказать — «второе богословие». Уместно прямое сравнение: как богословие в православной вере не является философской дисциплиной, призванной умножать число томов на полках, так и зодчество — это вовсе не умножение форм. Что представляет собой зодчество, деревянное в частности? Нами оно нередко воспринимается как лишь отдаленно доступное пониманию свидетельство духовной жизни других людей, других поколений. Но если мы действительно чувствуем здесь хвалу Горнему Миру — подразумевая, что хотя бы переживанием стремимся присоединиться к этой хвале, — разве не стоит пристально всмотреться в архитектурные и художественные приемы, употребляемые ныне?
Святитель Иларион, в частности, говорит («Письма о Западе»): «В православных храмах архитектурное искусство само по себе стоит как бы позади». Что это значит? Это значит, что самовыражение художника растворено смыслом, настроением службы до такого состояния, что в творчестве (или в формообразовании, на языке архитекторов) начинает ощущаться присутствие благодати, появляется молитвенное настроение, стремление к очищению души. Допустимо ли слово «самовыражение» по отношению к архитектуре Успенского собора в Кеми или по отношению к Кижам? Конечно, нет. Постаравшись понять, «позади чего» стоит искусство создателей древних православных храмов, мы, возможно, сумеем уяснить, куда же надо двигаться? Архитектурного искусства в том значении, которое вкладывал в это понятие святитель, давно нет и в помине (в миру). Но если то искусство — музейное, недосягаемо-элитное по нашим меркам — стоит далеко позади чего-то, насколько же важно это «что-то», насколько велико оно! Что же тогда воплотилось в простых линиях новгородских соборов и еще более простых линиях северных деревянных церквей?
В «Письмах о Западе» святитель Иларион разъясняет, как проявляется в искусстве религиозное европейское сознание. Говоря о Кельн­ском соборе, он подчеркивает свойство готики эмоционально, физически потянуть человека вверх. Но за психологическим ощущением подъема никак не наступает ощущение тепла, благодати; святитель описывает чувство «религиозной жути», создаваемое камнем. Поэтому несомненное, казалось бы, достижение архитектуры Средневековья в глазах православного не является таковым потому, что далеко стоит от «благорастворения воздухов». Ощутить подъем вверх можно и у высокого дерева, и у подножия скалы, но все это относится к роду ощущений чисто эмоциональных. В нашем же зодчестве архитектурное умение стоит над эмоциями, то есть выше желания добиться психологического эффекта, оно лишь открывает путь для принятия благодати, а не загоняет человека в определенный психологический алгоритм. Ангельский чин, ангельский покой — неотмирный, обновляющий и животворящий душу, отобразился в древнерусском зодчестве очень явно; в материале воплотилось то, ради чего во все века люди скрывались от мира за монастырскими стенами. Напротив, борцы с духовной жизнью, начиная с Петра I, старались подменить ангельский чин искусством «творческих личностей» — Трезини, Монферрана и других. Борьба эта похожа на борьбу крота с солнечным светом. Творческая личность здесь уже помимо своей воли превращается в инструмент, в орудие создания художественно-психологического напряжения, заслоняющего тишину неотмирного покоя. Ангельский чин, явленный в тех или иных людях или событиях, притягивает намного сильнее, чем мирское, пусть и гениальное, творчество.
В современной церковной архитектуре, если говорить не только о дереве, иногда появляется тенденция к погоне за эффектами психологического порядка.Рис. 1 г. Клаузура —  изменены цвет храма, изгиб арок,  барабан и куполНапример, архитектурное решение нового храма в Одинцове демонстрирует смесь нововведений именно психологической направленности: он растянут вверх, что было совершенно не типично для старинного зодчества; в устройстве звонницы проглядывают западные напевы, а кокошники почему-то имеют изгиб арок, напоминающий среднеазиатский, абсолютно иной, чем изгиб кокошников русского узорочья. Мы гипотетически, путем изменения пропорций, постарались выразить свою мысль на рис. 1 а, б, в, г. Коррекция форм и цвета на рисунке 1 г, на наш взгляд, значительно снижает психологическую «навязчивость» исходного облика храма. Придание иных пропорций верхней части делает этот облик вполне естественным для глаза, теп­лым и совсем не чуждым мысли о вечности. Как ни проста аксиома, что зодчество должно рождать мысль о вечности, а не мысль о зодчестве, на практике это осуществить крайне нелегко.
Исторически, начиная с IV века — взять ли мавзолей Галлы Плацидии (V век) или храм Сан-Витале (VI век) в Равенне, в христианской архитектуре мы нигде не видим гонки за психологическими, «тонизирующими» эффектами. Можем ли мы говорить в данном случае о преемственности русского зодчества? С точки зрения геометрического формообразования — конечно, нет. Римские архитектурные типы ротонды и позднее базилики никак не похожи на шатровые северные храмы. Говорить же о наследовании в смысле непосредственности переживания и честности по отношению к собственной вере — да, имеем полное право. И вот тут мы подходим к самому значимому, самому напряженному моменту в осознании русского деревянного зодчества допетровского (и отчасти послепетровского) времени. В решениях, которые известны как традиционные, — та же непосредственность и открытость сердца, что и в храмовой архитектуре первых веков христианства. Ощущение вечности, вневременности здесь настолько ярко выражено пространственно — ритмическим языком дерева, что любое архитектурное добавление или умаление превращает это глубочайшее внутреннее откровение в стиль, в «народность», в исторический колорит. Более того, когда в архитектуре начинает проступать «мудрование плоти», о котором святые отцы говорят как о пути погибели, это требует особого внимания. Дерево может использоваться и как средство для такого «муд­рования» — в противоположность зодчеству ради отображения ангельского чина.
Относительно новой архитектуры — новостроя, как метко именуется данное явление некоторыми исследователями (Е. А. Ополовникова), — сразу возникает мысль: неужели авторы не боятся впасть в утерянность? Под этим словом мы подразумеваем механическое, подражательное воспроизведение архитектурной формы, не способное породить гармонию, созвучную церковной жизни «в реб­рах». Если мы мысленно пройдемся по местам, где возведены новые деревянные храмы, станет ли это «путешествием по утерянности» или мы найдем где-то тепло, свойственное старинному зодчеству?
Рис. 2. Пример гламурного оскуденияПо стечению обстоятельств мы обнаружили один из характерных примеров вышеназванного «мудрования» на сайте www.photosight.ru. К сожалению, место и название храма здесь не указаны (рис. 2). Явно заимствованные из гламурных журналов ходы — золоченые скобяные изделия в качестве барабанов куполов, претенциозная товарная пластика линий — рождают не более чем уныние по поводу непонимания авторами сути храмового пространства. Приемы скудны: повал заменен разлапистыми выпусками бревен, торец бочки решен механически, с полным игнорированием естества конструктива.
Деревянный храм в Коптеве (Москва) при внимательном рассмотрении его с разных сторон производит двойственноеРис. 3. Храм великомученика Георгия Победоносца в Коптеве. Общий вид. Фотография 2009 годавпечатление. Чувствуется незавершенность замысла. Руб­леные стены составляют приятный конт­раст с окружающей застройкой, но они не разрешаются гармонически в просторные и свободные полицы, в ненарочито легкие бочки и невесомый шатер. Напротив, шатры занижены и потому весомы, вещественны; главный купол как-то преднамеренно сжат с боков и поэтому тоже выглядит вещественно (рис. 3).
А вот удачный пример новостроя по старинным образцам (рис.4).
В зодчестве есть понятие «тектоники», обозначающее визуальную тяжесть или легкость архитектурных объемов. Сразу возникает вопрос: если нам известно хотя бы интуитивно, что легкость здания как-то обусловлена его предназначением, а по большому счету — нравственностью, мерой духовности архитектора, — можем ли мы сделать отсюда вывод о существовании «механического» рецепта создания этой легкости? Нет. Пропорцию создает видение сердца, которое и увязывает части целого между собой.
Клаузура —  поднят шатерРазмышления о пространственно-ком­позиционных особенностях старинных деревянных храмов приводят к неожиданному открытию: подлинная народность, то есть очевидная всем одухотворенность зодчества, узнаваемость его в поколениях сопряжена прежде всего с тектоникой, с вертикальным ритмическим строем храмов, а совсем не с «фольклором», не с декоративностью якобы исконно-народных мотивов. Народной в полном смысле слова можно назвать, к примеру, архитектуру древнейшей из дошедших до нас деревянных церквей — Лазаревской, что ныне находится в Кижах. Независимо от линейных размеров она выражает собой определенный тектонический строй, дает уму и сердцу движение к небу — и поэтому понятна даже человеку, не знакомому с историей.
Облик шатра (и клетского храма) интуитивно связан с образом «горы» (вспомним Дос­тоевского: «Россия должна стоять на горе»). Причем «гора» здесь — совсем не физико-географическое понятие, а место особого приближения к Горнему Миру. Вспомним Синай, Фавор… Народным в высшем смысле слова является зодчество, которое имеет вполне определенный тектонический строй, знаменующий восхождение на гору. Значит ли это, что декоративные элементы вовсе не нужны? Они нужны, но прежде всего затем, чтобы подчеркнуть и усилить тектонический строй восхождения к Горнему. Напротив, искусственные, пестрые, псевдонародные элементы декора разваливают построение. Бездумное применение декоративных элементов сразу рождает в душе преобладающее ощущение стройматериала, хуже того — мысль о первостепенности материального для тех, кто так строил (рис. 5).
Рис 4. Удачный пример нового строительстваЗдесь нельзя не вспомнить, что в ХХ веке под словом «церковное» понималось — и до сих пор многими понимается — что-то пестро-вычурное, не понятное в своей архаичности, исключительно антикварное. Когда смотришь на некоторые изыски в новом зодчестве, невольно думаешь: а не с мыслью ли о чем-то таком смутно «церковном» изобретались те или иные элементы?Рис. 5. Храм святого Иоанна Русского в Кунцеве. Фотография 2009 года
Замена представлений собственно церковных, религиозных на «отделочно-декоративные» — не сегодняшняя тенденция, ей не менее трехсот лет. Роль умозрений в зодчестве очень велика: по результату работы архитектора и художника мы чувствуем, что же было сокровенной целью автора — исповедание веры или азарт кулинара, озабоченного составлением нового блюда из прежних ингредиентов. В последнем случае новизна часто создается за счет большого количества и пест­роты применяемых «материалов». Допустимо ли подобное в архитектуре? Может быть, боязно поставить деревянный гонт на храмовую кровлю, потому что в Москве дерево быстро потемнеет? Да, потемнеет, но это не объяснение. На тех немногочисленных деревянных храмах, что сегодня стоят в столице, вполне возможно раз в 30-40 лет заменять кровли. Где же тогда корень эклектики? На наш взгляд, только в умозрениях. Зачем иной раз на одном храмовом здании мы видим и цветную пропитку бревен, и крашеную оцинковку на кровле, и медь на барабане, и титанидовую позолоту на куполе, и какой-нибудь катепал на крыльце ? Никакой конструктивной и технологической логики в описанном выше смешении разнородных материалов нет. Наверное, в проекте просто невольно отобразилось что-то виденное автором в журналах или на соседних коттеджах. Между тем демонстрация материала ради материала, формы ради формы — это совершенно иной архитектурный процесс, ничего не говорящий человечес­кому сердцу .
В противовес сказанному нами можно возразить: как, разве деревянное зодчество не призвано прежде всего показать красоту дерева, то есть именно материала? Особенно в наше время, когда житейской необходимос­ти в деревянном строительстве во многих случаях нет? Да, ответим мы, дерево очень красиво само по себе, только вот на практике оказывается так, что хвала Миру Горнему делает творение зодчего неизмеримо прекрасней, чем изощренное любование деревянной фактурой.
Святитель Иларион пишет: «…никак не могу одобрить, например, я большинства пет­роградских храмов. <…> Много раз нужно напоминать себе, что вошел в храм, а не просто в какую-то галерею». В самом деле, являлось ли сознание просвещенного общест­ва XIX — начала XX века духовно богатым? Если не брать известных исключений, приходится признать, что нет. Практически отсутствуют потребность молиться, стремление к посту и святыням, покаянные настроения. Свет ждал театральных премьер, а не Великого поста. От церковных искусств требовалось более услаждение зрения и слуха, чем напоминание о Горнем. Возникновение островков духовной жизни, подобных оптинским, было редкостью. Поэтому представление о церкви как о разновидности галереи, отличающейся лишь присутствием «культа», преобладало у многих людей. В результате церкви рассмат­риваемого периода изобиловали архитектурными и декоративными ухищрениями, предназначенными именно для галерейно-экспозиционного восприятия светским сознанием. В таких условиях скромное, безыскусное, далекое от столиц деревянное зодчество с той же неизбежностью не могло не оказаться в оппозиции по отношению к идейным (архитектурным и художественным) течениям предреволюционной эпохи. Высказанное им в минимуме материала, в простейших архитектурных формах, к тому же тонко украшенных природой (серебро выгоревшего дерева, глубокие тени), упование сердца стало противовесом разложению.
При сколь угодно долгом созерцании произведений деревянного русского зодчества — например, Успенского собора в Кеми впечатление неизменно: все они прос­то растворены в небе — и за счет цветовых состояний, и за счет тектоники, о которой мы говорили выше. Попытавшись понять, как же это достигнуто, мы прежде всего увидим, что любой предшествующий маленький пространственно-конструктивный «шажок» согласован с последующими на основе гармонии и смиренномудрия верующего сердца. Мы нигде не встречаем резких витринных, рекламно-товарных криков вещества, отсылающих наше воображение на элитные базары стройматериалов, а также аналогичных манифестаций самого пространства. Каждый упомянутый «шажок» стремится быть смиреннее предыдущего — и от этого рождается архитектура, растворяющаяся в небесах.

Для получения полной версии статьи обратитесь в редакцию