Поиск

Русский стиль

Русский стиль

Русский стиль


Предлагаемая вниманию читателей статья
принадлежит перу представителя известной купеческой фамилии.
В.П.Рябушинский написал ее в Париже, где он, весьма сведущий в законах
прекрасного, был основателем и председателем общества «Икона» (1925 г.).
Владыка
Вениамин (Федченков) посвятил В.П.Рябушинскому несколько строк в своих
воспоминаниях «На рубеже двух эпох» (М., 1994). В Крыму Владыку потряс
рыдающий на коленях огромный бородатый старовер с Георгиевским крестом
на груди, изнемогающий от безверия, царящего в Белой армии. «После я
встречался с ним в Париже, — писал митрополит Вениамин. — Он оказался
прав — белое движение погибло. Занимался он там выставкой икон и проч.,
но уже был оторванным листком, как и другие эмигранты. Одет был в
красивый светлый костюм, бородка была расчесана… весь он был
чистенький и даже улыбался любезно. Но мне был дороже тот мужиковатый
русский растрепанный человек, который рыдал как вол, опечаленный и
уязвленный в сердце. А сердце его было русское, народное»…
Статья печатается по единственной публикации в парижской газете «Возрождение» (? 3334, 20 июля 1934 г.).

Когда
до революции какой-нибудь бесхитростный русский человек говорил о
русском стиле, то указывал на храм Василия Блаженного в Москве, на
Кремль, на кокошники, сарафаны, терема, на русскую пляску и на петушков
на вышивках, на тройку, хороводы и т.д.
Кремль без колебаний считался
образцом русского стиля, но относительно кремлевских соборов, очень
почитаемых как старина, суждение обывателя было неопределенным. Что же
касается до церквей новгородских, псковских и храмов
владимирско-суздальской земли, то средний русский человек о них не думал
и почти ничего не знал, а древнюю икону он уважал в кремлевских соборах
и одновременно называл «раскольничьей», если встречал в частных домах,
над вопросом же об ее стиле — не задумывался.
Очень многим сейчас все
это кажется странным и отсталым, и критики в значительной степени
правы, но в основе такой идейной неразберихи, как это ни удивительно,
все-таки лежит ощущение по существу своему верное, ощущение какого-то
единства в самых разнообразных, по-видимому, часто как будто непохожих и
далеких друг от друга проявлениях русской художественной жизни.
Утверждение это не теряет своей силы, даже если мы дополним список
произведений русского искусства памятниками, которые обычно не входят в
перечень обывателя.
Начнем наше обозрение как раз с одного из таких
примеров, с древних новгородских церквей, о которых уже упоминалось.
Мастерам, их строившим, без сомнения, было свойственно ощущение красоты
больших белых площадей, где ширина и высота находятся в некоем
гармоническом отношении и где обрамление орнаментом осуществлено с
соблюдением меры, строго и скупо. Вероятно, в основу этого
художественного замысла легли, с одной стороны, суровое великолепие
ослепительных снежных пространств зимней русской природы, а с другой —
те идеи пропорциональности и гармонии числовых отношений, которые со
времен Пифагора утвердились в греческой музыке, а затем и в архитектуре.
Византийцы, верные хранители эллинских традиций, принесли их в Россию и
внушили своим русским ученикам; неудивительно поэтому, что новгородские
зодчие оказались проникнутыми, может быть и подсознательно, духом
Эллады, который они перевоплотили в русские формы.
Мы говорили выше о
тяге русских к белым площадям, но эта любовь есть лишь частный случай
их влечения к ярким краскам вообще: любят белое, как любят золотое,
синее, особенно красное, причем умеют выбрать оттенок его, подходящий
для данного случая, любят, наконец, разнообразие красок и часто,
особенно в иконах, каким-то необыкновенным чутьем безошибочно
разрешается труднейшая задача совершенного сочетания нескольких полных
ярких цветов, так что они не кричат, а гармонируют друг с другом.
В
архитектуре видим осуществление такой идеи в Василии Блаженном, причем,
как думают некоторые, сначала он был белым и раскрашен лишь
впоследствии.
По принципу красочности проходит водораздел между
русским и западноевропейским стилями. Прекрасна по линии, но мрачна
дымчатая готика, уныло тусклы современные европейские города, — а
кремли, монастыри и соборы Древней Руси сверкают белизной. Москва
белокаменная, но она же и разноцветная, по крайней мере в отдельных
частях своих.

То пестро, как шелк бухарский,
То серо, как холст рязанский,
Разлеглось Замоскворечье,

— так удивительно образно и метко изображает заречную сторону Москвы Любовь Столица в «Елене Деевой».
Итак,
красочность, включая сюда и белизну, и золотистость, а также яркость и
созвучие цветов, — первая черта, которой мы должны отметить русский
стиль.
Вторая черта — глубокое понимание формы. Признаком совершенной
формы является то качество, которое древние греки называли «эвритмией»,
что в буквальном переводе означает добрый, то есть правильный,
совершенный ритм. Он налицо, когда между отдельными составными частями
художественного произведения нет диссонанса и, кроме того, в нем
господствует симметрия, причем греческое представление о симметрии не
совсем совпадает с теперешним: она вовсе не означала всегда у эллинов
повторение, вернее, отражение одной половиной предмета другой, а лишь
равновесие частей, связанных общей центральной идеей. Греческое
понимание слова «симметрия» гибче, глубже, но и сложнее нашего.
Эвритмия
наиболее глубоко познается в музыке, наиболее наглядно в архитектуре.
Эвритмия удовлетворяет и чувство, и разум; она отвергает искусственные и
ненужные формы, требует целесообразных и естественных, отказывается от
бессмысленного перегружения орнаментом, но не боится и живет также в
самых сложных формах, в самом богатом убранстве, если к тому есть
логическое основание, если, например, только таким путем мастер в
состоянии преодолеть инерцию и сопротивление материи в виде доступного
ему материала, то камня, то дерева, чтобы заставить ее служить выявлению
идеи. Поэтому одинаково эвритмичны и деревянные, о многих главках,
причудливые церкви крайнего русского севера и противоположная им
каменная, простая Св. София Новгородская.
Принцип эвритмии
одновременно и очень широк, и очень строг: он объединяет самые
разнообразные памятники, а из двух как будто похожих возносит на высоту
один, развенчивает другой, где нет существа, а лишь видимость, подделка и
фальшь.
Эвритмия глубоко проникла не только в большое русское
искусство, особенно в иконы, но и в простой русский художественный быт;
среди многих примеров выберем для рассмотрения три: женский убор —
сарафан и кокошник, тройку и пляску.
Русская женщина в сарафане и
кокошнике — точно прекрасная башня; кокошник как главка завершает башню;
белые кисейные рукава выделяют красоту, стройность и красочность
середины. Сарафан книзу шире, и есть от этого какая-то устойчивость во
всей фигуре.
В светлом сарафане шла русская красавица в хоровод, а
наденет, бывало, темный сарафан, повяжется платочком в роспуск, если
держится древлего благочестия, и стоит как живая свеча в моленной перед
древними иконами.
Но если сарафан — колонна или башня, то тройка
лошадей как дом с двумя крыльями — пристяжными, а серединный фасад —
могучий коренник под расписной дугой — куполом.
Великая красота и в
быстрой троичной езде: мерные удары копыт рысью идущего коренника, то
сливаясь, то чередуясь с быстрыми, короткими ударами скока пристяжных,
вносят ритм в захватывающее дух, пьянящее ощущение быстроты движения, а
звон колокольчика и клики ямщика создают над всем этим какую-то свою,
особую, но гармонирующую с низом звуковую надстройку, точно башни над
зубчатой полосой кремлевской стены.
И во всем этом чувствуется лад,
гармония — эвритмия. По-своему и сарафан, и тройка архитектурны, а
архитектура — застывшая музыка, музыка в пространстве. Так около 100 лет
назад ее определил Шеллинг в своей «Философии искусства». Знаменитый
германский мыслитель, когда-то властитель дум немецкой и отчасти русской
молодежи, потом заброшенный, сейчас опять воскресающий из забвения, в
своем сравнении архитектуры с музыкой, правда, не оригинален: и до него
подобные мысли неоднократно высказывались, но его определения очень
выразительны, и на них можно теоретически обосновать то, что чувствуется
многими любителями русского стиля, — его музыкальность.
Говорят, что
русский человек прирожденный анархист, и здесь, конечно, есть много
правды, но она не безусловна, ибо стиль русского искусства именно
вследствие его музыкальности богат чинностью. Русская пляска живой тому
пример. Она начинается с чинного поклона; ее конец, правда, присядка, но
во время нее строго соблюдается ритм, хотя все более и более быстрый, и
в тот момент, когда темп от скорости вот-вот будет сорван и начнется
безудержная анархия движения, присядка резко обрывается, точно над
пропастью есть еще сила у русского человека вздернуть коня на дыбы, и
завершается опять пляска чинным поклоном.
Рассмотренные нами три
примера далеко не принадлежат к верхам проявления русского
художественного чувства, но и в них виден второй основной принцип —
эвритмия. Вместе с красочностью она дает основу русского стиля. Именно
это совмещение двух больших принципов и составляет его характерную
особенность. В других стилях такого совмещения или совсем нет, или оно
очень слабо: на Востоке часто раздражает анархия крикливой краски, на
Западе нередко гнетет скука голой формы; лишь Византия, Евразия в лучшем
смысле этого слова, начинает сплавлять в одно целое красочность и
форму; а в русском стиле такое слияние доведено до совершенства. Никто,
конечно, не станет отрицать значения орнамента и выбора тем для стиля
искусства какого-нибудь народа, но когда только в них видят сущность
стиля, то делают грубую ошибку, и художественное произведение, созданное
лишь по внешним признакам, всегда звучит фальшиво. В таком
псевдо-русском стиле строились, например, в конце XIX века многие церкви
в России; неудача этих памятников усугублялась еще тем, что внешние
признаки русского стиля брались для них главным образом из XVII века,
когда начинался уже упадок старого русского искусства.
К сказанному
следует еще добавить, что иные мотивы, считающиеся русскими, по
происхождению своему чужаки, например знаменитые «петушки»: они
заимствованы из Византии, многое другое из Персии, Индии и т.д. Эти
мотивы становятся русскими, когда они включены в русскую систему,
вырванные же из нее, они опять делаются персидскими или индийскими.
Всякий художник, желающий действительно творить в русском стиле, должен
поэтому соблюдать его основные принципы, а затем уже думать об орнаменте
и внешних признаках.
Наивысшее развитие стиля каждого народа
получается на верхах искусства. Вершиной древнего русского искусства
является икона. В ней, как нигде в других русских памятниках,
осуществлены и соединены принципы эвритмии и красочности.
На древних хороших иконах следует и можно учиться тайнам русского стиля.

Предисловие и публикация Ю.П.Соловьева