Поиск

Сергей Чехонин — провозвестник монументальной живописи ХХ века

Сергей Чехонин — провозвестник монументальной живописи ХХ века

Сергей Чехонин - провозвестник монументальной живописи ХХ века


К
100-летию Бородинской битвы художником Сергеем Чехониным было создано
панно из керамических плиток «Георгий Победоносец». Тогда в Москве
проходил смотр проектов памятника святому Георгию, который олицетворял
бы собой идею победы 1812 года. Франц Рубо готовил к открытию свою
панораму «Бородинская битва».
Огромное, сверкающее при заходе солнца
панно с двумя миниатюрами на фасадах боковых флигелей завершает
архитектурно-художественный облик бывшего здания Городского начального
училища на Девичьем поле (в наши дни — один из факультетов 2-го
Российского медицинского университета имени Н.И.Пирогова на Большой
Пироговской, 9) и по сей день поражает своей смелостью и силой. Правда,
грандиозная работа Чехонина не избежала последствий технического
прогресса: в одну из миниатюр с изображением святого Георгия вбит
кронштейн, поддерживающий провода троллейбусной линии. Сохранился
кощунственный кронштейн и после недавнего ремонта и окраски фасада
здания, выполненных к 850-летию Москвы.
Сергей Васильевич Чехонин как
художник принадлежал к объединению «Мир искусства», к его «второму»,
младшему поколению. Однако широкое разнообразие творческих интересов и
рано проявившийся самобытный талант не могли удержать его в формальных
рамках какой-либо художественной школы. Он сам был — миром искусства.
Еще
в молодые годы Чехонин стал инициатором широкого применения в
изобразительном и прикладном искусствах разнообразных материалов и
одновременно разрабатывал технологию обработки этих материалов, а также
технику исполнения художественных работ.
Стекло, фарфор, металлы,
дерево, ткани, финифть, майолика, эмали — все это материалы Чехонина. Не
было, казалось, вида художественной деятельности, где бы он не проявил
себя как мастер. Станковая живопись, монументальное керамическое панно,
книжная графика, театральные костюмы и декорации, финифтяные и эмалевые
миниатюры, художественный фарфор и фаянс…
Юношей Сергей Чехонин
много и упорно учился. В 1896 году он поступил в Рисовальную школу
Общества поощрения художеств в Петербурге, где занимался у
Я.Ф.Циоглинского живописью, а у В.Шрайбера — керамикой. Через год он
переходит в школу-мастерскую княгини М.К.Тенишевой и занимается еще год —
уже с И.Е.Репиным. Начало века художник встречает в Москве. Он работает
на керамическом заводе С.И.Мамонтова и постигает тайны изготовления
художественной керамики и фарфора у известного тогда мастера
П.К.Ваулина.
Здесь, у Мамонтова, происходит знакомство Сергея
Чехонина с Михаилом Врубелем, Александром Головиным и Вильямом
Валькоттом. Знакомство художников закрепляется их продолжительной
работой по созданию художественного оформления фасадов и интерьеров
гостиницы «Метрополь».
Успехи в освоении техники обжига керамических
плиток позволили Чехонину, самому молодому из художников-оформителей на
постройке здания, выполнить свою первую большую работу — панно
«Принцесса Греза» по картине М.А.Врубеля, вызвавшей оживленные споры
среди ценителей искусства еще со времен Нижегородской ярмарки-выставки в
1896 году. Работа с художниками мамонтовского кружка укрепила талант
Чехонина, принесла ему в художественной среде авторитет провозвестника
новой технологической эпохи в искусстве ХХ столетия. Осваивая тайны
старых мастеров и внедряя новые технологии, применяя старые машины и
инструменты и создавая новые остроумные приспособления, он стремился
соединить духовное начало искусства с пользой, то есть совместить то,
что считалось тогда несовместимым. Чехонин полагал, что искусство,
помимо эстетического воздействия, должно украшать и делать удобной
повседневную жизнь — и не только богачей, но и простых людей.
При
этом он не стремился к какой-либо новой индустриальной эстетике.
Наоборот, он оставался верным красоте, рожденной в недрах народной
жизни. Свою задачу как художник Чехонин понимал столь же естественно,
как понимает ее любой мастер-камнерез или ювелир: найти на земле
чудо-камень, тонкой огранкой выявить все его эстетические качества и
довести эти качества до совершенства, превратив камень в произведение
искусства.
Для Чехонина «чудо-камнем» были работы мастеров народных
художественных промыслов. У них он учился секретам технологии
переработки материалов. Сам создавал необходимый инструментарий,
изобретал шрифты, графические и цветовые композиции. Он изучал искусство
во всех его проявлениях и во всех сферах общественной жизни — от
народных ярмарок, с их деревянными и глиняными игрушками, домоткаными
полотнами, с деталями упряжи и предметами утвари, до антикварных
магазинов и дворцовых апартаментов со «старыми голландцами»,
хрустальными светильниками, изразцовыми печами, мебелью, редкими
музыкальными инструментами и книгами. Его квартира в Петербурге была, по
свидетельствам очевидцев, заполнена несметными богатствами («…у него
много дорогих и редкостных вещей — иконы, картины, фарфор, серебро» —
К.И.Чуковский), среди которых была уникальная даже для того времени,
возможно, единственная по своей полноте коллекция старинных шалей,
вытканных руками безвестных крепостных мастериц и хранивших в себе яркие
сочетания полевых цветов и цветочно-травяных узоров. Именно они
послужили основой при создании знаменитой чехонинской росписи по стеклу и
фарфору.
Во всех видах искусства для Чехонина как художника предмет
являлся главной категорией, определяющей и цель и смысл работы. Поэтому
появление к началу 20-х годов проповедников «беспредметной» живописи:
сезаннистов, кубистов, футуристов, супрематистов — он встретил как
хорошо подготовленный противник. Крикливая и самонадеянная «команда»
футуристов и супрематистов затихала перед работами Чехонина, осознавая,
несмотря на весь апломб, что техника и тонкая фантазия
новатора-традиционалиста Чехонина для них — недосягаема.
Чехонин был
убежден — и демонстрировал это своим искусством, — что любые задачи
можно решить без футуристического шума и выкрутасов, опираясь на
известную уже технику, формы и графику, используя там, где это казалось
необходимым, элементы гротеска и шаржа.
После революции
большевистский Агитпроп, который колебался между симпатиями к футуристам
как к «ниспровергателям старого» и неприятием духа богемы в них,
расценивал Чехонина как полезного и нужного работника. Сие, конечно,
было небескорыстно: большевикам хотелось видеть отражение своих идей в
искусстве, понятном для «масс» и — красивом.
Сам Чехонин, родившийся,
как и писатель А.П.Платонов, в семье железнодорожника, и без «хождения в
народ за искусством» хорошо знал рабочий люд и так же, как и он, долгое
время верил в счастливое будущее, обещанное большевиками. Десять лет он
терпеливо трудился на благо советского искусства — и оказался в этом
смысле единственным из «мирискусников».
И все же в 1927 году он
покидает СССР и поселяется в Париже. Но ни притягательный для художника
Париж, ни товарищи по «Миру искусства», которых он встретил здесь, не
помогли Чехонину второй раз войти в ту же реку. Ему не суждено было
создать что-либо новое. Такова, за редкими исключениями, судьба всех
художников, отрывающихся от неласковой, но щедро питающей их духовно
России. В 1936 году Чехонин умер.
Работы его мало известны в
современной России, даже те, что воспроизводятся здесь на снимках. Но
одно только панно «Георгий Победоносец» позволяет судить о смелости и
неординарности Чехонина. Верхушка фасада здания бывшего начального
училища представляет собой хотя и симметричную, но сложную для
монументальной живописи площадь, образованную тремя овальными окнами и
ломаным карнизом крыши. Тайным, но верным чутьем, что является
отличительным признаком таланта, Чехонин находит единственно возможный в
этой ситуации вариант для символической композиции. Оконные дуги он
использует в качестве основания изображенного горного ландшафта. Святой
Георгий у него не поднимает коня на дыбы, как мы привыкли видеть, — он
скачет, на ходу вонзая копье в пасть уползающего Змея. Перед нами как бы
крутой горный перевал, где одержана победа Добра над Злом. В сущности,
это вечная тема любого искусства.