Поиск

Историзм художественного театра

Историзм художественного театра

Историзм художественного театра


Круглый храм Бычего Форума. Фотография 1903 годаВспоминается
дом у Красных ворот… В одном из углов довольно обширного помещения
какой-то портик или, пожалуй, маленькая квадратная часовня с усеченным
выступом и небольшой аркой-входом из грузного мореного дуба. Готический
стиль. Освещалась она узкими стрельчатыми окнами (целлулоидовые наклейки
— удачная имитация), причем на цветных стеклах — прозрачный ряд
рыцарских фигур. Под стать оригинальный сундук с металлическими петлями и
столик, похожий на аналой. На нем темнел фолиант в кожаном переплете,
где чуть поблескивали старинные застежки.
Вокруг все серьезно,
увесисто, даже величаво. Высокие резные спинки глубоких покойных кресел,
обитых гобеленами блекло-сероватого цвета. Еще какое-то сиденье, перед
ним — круглый стол; на полу мягкий ковер в тон окружающему. Висели
вышитые знамена, укрепленные между кресел, в простенках окон. Копья —
чуть не музейные — протозаны на длинных древках. Два стеклянных шкафа
такого же готического стиля: сквозь расписные дверцы в тисненых
переплетах книги. Отовсюду веяло налетом средневековья»1.
Это
воспоминания В.А.Симова о первом посещении дома Станиславского в декабре
1897 года. Будущий декоратор Художественного театра точно фиксирует
«планировку» и передает настроение интерьера-декорации, показывая, как
Станиславский вливался в атмосферу прошлого. Он как будто предметно
закрепляет свои эмоциональные впечатления от посещения средневекового
замка-музея в Турине.
«Превосходный исторический материал» послужил
толчком к поискам драматургического материала — пьесы, «которая бы
хорошо втиснулась» в средневековый замок. В поставленном на основе этих
материалов спектакле «Много шума из ничего» Шекспира в Обществе
искусства и литературы (1897) режиссер «чувствовал себя как дома», «где
все было для него понятно»2.
Интерес к красотам архитектурного стиля
влечет за собой интерес к исторической эпохе. Именно тогда Станиславский
«понял необходимость посещать музеи, путешествовать, собирать книги,
нужные для постановок, гравюры и все то, что рисует внешнюю жизнь людей,
тем самым характеризуя и внутреннюю жизнь»3. Коллекционируя в разных
областях, как и многие люди его круга в те времена, он начал подбирать
коллекцию целенаправленно и профессионально. За границей Станиславский
покупает мебель, парчу, шитье, книги, иллюстрированные фолианты на самые
различные темы — от «Картинного атласа Всемирной истории» до «Истории
внешней культуры: одежда, домашняя утварь,полевые и военные орудия
древних и новых времен» Ф.Готтенрота.

Римский Форум. Фотография 1903 годаРедкие книги соседствуют в его
библиотеке с собственными альбомами, как продолжение традиции дворянской
альбомной культуры конца XIX века, с рисунками своими и других
художников, кальками-перерисовками, почтовыми открытками, фотографиями.
Все это отражает процесс работы, результатом которой должен стать
спектакль.
Таким образом Станиславский включает искусство театра в
общий контекст русской культуры второй половины XIX века, создавшей
феномен уходящей истории как единого непрерывного процесса. Воплощение
на сцене реального образа эпохи, безвозвратно ушедшей, с музейной
достоверностью передающей исторические, этнографические, бытовые и
социальные черты, — только средство для проникновения в духовную
сущность времени. Эти мысли, как и «понимание ценности человеческой
жизни не в себе самой, а вне себя и выше себя, как служение высшему,
идеальному началу, сущему добру»4, прозвучали в речи Станиславского к
труппе перед началом репетиций будущего театра.
Историзм в буквальном
смысле слова раскрывает перед Станиславским горизонты: со страстностью
первооткрывателя он ломает привычные условные рамки сцены, раскрывая
возможности перспективы и глубины ее, совершенствуя планировочное
искусство театра не только в исторических пьесах, но и в пьесах
драматургов новой западноевропейской драмы, в пьесах А.П.Чехова с их
установкой на понимание драматического действия как развивающегося из
глубины прошлого и устремленного в будущее.
Предназначенная к
открытию Художественно-Общедоступного Театра пьеса трилогии графа
А.К.Толстого «Царь Федор Иоаннович» еще в 1895 году была рекомендована
Вл.И.Немировичем-Данченко А.С.Суворину как одна из двух «интереснейших
пьес русской драмы», наряду с «Властью тьмы» Л.Н.Толстого. В поле зрения
К.С.Станиславского за полтора года до открытия театра попадает другая
пьеса — «Царь Борис», когда в марте 1897 года он получает из Конторы
Московского генерал-губернатора Великого князя Сергея Александровича
альбом с рисунками костюмов и надписью на крышке:
«Постановка Царя
Бориса в Императорском Эрмитаже при Александре III с рисунками,
принадлежащими Великому князю Сергею Александровичу». Супруга Великого
князя Елизавета Федоровна покровительствовала Обществу искусства и
литературы, основанному К.С.Станиславским. Возможно, что пьеса
А.К.Толстого «Царь Борис» была рекомендована для проектируемого театра
представителями Дома Романовых, тем более что они всегда имели интерес к
историческому русскому стилю, отражающему обобщенный образ России.
Выбор
из двух пьес именно «Царя Федора Иоанновича» — это впервые
осуществленное право литературного veto Вл.И.Немировича-Данченко,
полученное им при распределении художественных обязанностей между
основателями. Образ царя Федора в отличие от образа царя Бориса скорее
отражал кризисность сознания человека рубежа веков и поиск источника зла
в индивидуальном духовном его бытии.

"Горе от ума". Второе действие. Фотография 1914 года

Полгода ушло у Станиславского
на изучение книжных источников. На альбоме с рисунками из библиотеки
Великого князя, знатока и собирателя русской старины, он делает надпись:
«В этой книге 74 рисунка, К.Алексеев, август 9.1898 года». Рисунки
исторических костюмов в альбоме принадлежали художнику академического
направления и библиотекарю при Петербургской конторе Императорских
театров Евгению Петровичу Пономареву (1852-1906). На обороте каждого
листа Станиславский перечисляет источники, которыми пользовался.
Пространные записи говорят об основательности работы Станиславского в
книгохранилищах и о работе «впрок», так как в планах театра было
осуществление всей трилогии А.К.Толстого.
В поисках настоящей
неподновленной старины театр едет в Ростов Великий. Предложил эту
поездку художник В.А.Симов, часто бывавший там на этюдах к своей картине
«Опала митрополита Филиппа». В Ростове с 1883 года при поддержке
императора Александра III шли восстановительные работы в Кремле и был
открыт музей церковных древностей в Белой и Отдаточной палатах. Иван
Александрович Шляков, действительный член Императорского
Археологического общества, «энергией, попечением и заботами которого
ростовская седая старина была обязана своей жизнью и художественной
силой»5, ознакомил театр с древлехранилищем.
Посетили и Нижний
Новгород, где в 1896 году в Дмитровской башне Кремля был открыт
Нижегородский городской художественный и исторический музей, основателем
и хранителем которого был почетный вольный общник Императорской
Академии художеств Андрей Андреевич Карелин, подаривший театру вещи из
своей личной коллекции. В свою очередь Вл.И.Немирович-Данченко посещает
Палаты бояр Романовых на Варварке, дававшие представление о боярском
быте XVII века. Это добавляло информации, но, как сказал Симов, знаток
старины, после реставрации эти палаты «сухостью и чистотой не дразнили
воображение». Для Крестовой палаты царя Федора Симов выбрал Белую палату
Ростовского Кремля. Как драматург А.К.Толстой в проектах постановки
своих пьес дает свободу художнику во внешнем оформлении, радея в первую
очередь о передаче правды характеров.
Костюмы были сшиты по
выкройкам, взятым в Троице-Сергиевой лавре. Настоящая парча была на
боярских костюмах, но использовался и простой холст, «золоченый,
расписанный более четким орнаментом, более бытовой, чем на церковном
облачении, и передававший в своем колорите психологическую
характеристику персонажей». Так, костюм Бориса был решен в темно-красных
тонах, подчеркивавших его властный характер. Нужны были колористические
пятна, «ударные», в верно уловленном общем тоне подлинной благородной
старины.
«Удивительная пьеса! Это Бог нам послал ее», — так
эмоционально выразил Вл.И.Немирович-Данченко полное слияние своего
понимания пьесы и ее художественного воплощения в режиссуре
Станиславского.
Пьеса Шекспира «Юлий Цезарь» уже в 1898 году наряду с
«Антигоной» Софокла появляется в репертуарных планах
Немировича-Данченко. Выбор этих пьес по времени совпадает с началом
нового течения, подражавшего искусству древнего мира, образцы которого
становятся источником вдохновения, но уже на другом историческом этапе.
Над
изучением древнего Рима трудился весь театр. Но поездка в Рим,
предпринятая Вл.И.Немировичем-Данченко с художником летом 1903 года, в
корне меняет планы Станиславского. Охваченный впечатлениями от вечного
города, «способными перевернуть все миросозерцание человека»,
Немирович-Данченко, начав изучать топографию Форума, «все более
зарывался в древности». Чувство Рима у Станиславского, жившего там в
кругу родственников А.А.Стаховича летом 1911 года — князей Ливенов и
князей Волконских, связано с угасанием интереса к старине. Древности,
«надоевшая римская колонна» не будят творческую фантазию режиссера,
увлеченного поисками условного решения Крэгом декораций к постановке
«Гамлета». Большое впечатление производит на него вилла З.А.Волконской:
«Тогда еще в самом центре Рима были раскинуты обширные виллы Колонна и
Альдобрандини, и новый квартал у Латерана еще не совсем поглотил славную
розами виллу Волконских»7. Результатом топографических изысканий
Немировича-Данченко на Римском Форуме стало изменение макета
Станиславского. Теперь Форум вместо большой площади превратился в ее
малую часть — платформу и трибуну, тесно окруженную древними храмами.
Перекрывая перспективу, они делали декорацию фронтальной.
Увлечение
исторической точностью невольно приводит Немировича-режиссера к
расширению и всеохватности задачи от «нарисовать Рим упадка республики и
ее агонию» до «картины огромного исторического явления, которое должно
пройти через жизнь всякой нации: сначала община, потом царь, потом
республика и, наконец, монархия, прикрывающая свое убожество внешним
великолепием». В этой постановке театра впервые с резкостью выявились
художественные противоречия двух режиссеров, заставившие Станиславского
сформулировать свой метод «художественного реализма», таким образом как
бы противопоставив его «аналитическому» реализму Немировича-Данченко.
Передать
в условиях сценического пространства и времени непрерывность
исторического процесса, где настоящее — дом и парк старинной дворянской
усадьбы,- разрушаясь, все более приобретает черты прошлого, а будущее
прозревается проницательной духовностью его героев, — вот та сложнейшая
задача, которую ставил А.П.Чехов перед современным театром. Природа у
Чехова из фона театральной декорации преобразуется в
архитектурно-пространственную среду. Статичность (усадебный быт несет в
себе особый замедленный ритм) во времени обманчива — все находится в
постоянном движении, с большей или меньшей амплитудой колебаний, все
вибрирует на грани бытия и небытия — того, что называется вечностью.
Эпический
нерв драматургии Чехова дает и театру простор в поисках изобразительных
решений. Художник всех прижизненных постановок пьес Чехова в
Художественном театре В.А.Симов решал декорацию скорее как
реалистический пейзаж в духе картин Левитана.»Сегодня Симов поставил
написанную заново декорацию 1-го действия «Дяди Вани». Декорация
очаровательная. Тот легкий прозрачный сад поздней осени и та тишина,
когда от малейшего ветерка падают отсохшие листья и когда слышно, как
сухой листок падает на землю…»8
Чехова в Художественном театре
считали драматургом современности, и «комнатные» сцены скорее напоминали
дома самого автора, дома Л.Н.Толстого в Хамовниках и Ясной Поляне, где
бывали деятели Художественного. Тем более, что сам Чехов «чувствовал
только атмосферу каждой комнаты в отдельности, но не ее стены»9. Для
«Дяди Вани» большую часть мебели театр купил в антикварном магазине —
«ампир екатерининской эпохи, бесподобное старье и хлам». «Второе
действие (столовая с колоннами нелепа, хотя я и хотел нелепости), то
есть смесь остатков древнего величия с небогатой современностью»10.
Вероятно,
во внешнем оформлении у театра было больше совпадений, чем разногласий с
автором. Слияние понимания поэзии чеховских пьес Немировичем-Данченко с
открытиями Станиславского-режиссера, фиксировавшего знакомую
действительность с такой скрупулезностью, будто она завтра канет в
историю, давали обоим полное удовлетворение. Куда сложнее и драматичнее
складывалась работа театра над последней пьесой Чехова «Вишневый сад».
Немирович-Данченко не увидел в этой пьесе ничего принципиально нового в
поэтике Чехова, отметив «яркий сочный и простой драматизм».
Станиславский же пришел от нее в восторг, и через две недели по
получении текста принимается за макеты, расспрашивая Чехова, каким
должен быть дом. Чехов отвечал: «Дом должен быть большой, солидный,
деревянный (вроде Аксаковского, который, кажется, известен Савве
Тимофеевичу) или каменный, это все равно. Он очень стар и велик, дачники
таких домов не нанимают: такие дома обыкновенно ломают и материал
пускают на постройку дач. Мебель старинная, стильная, солидная:
разорение и задолженность не коснулись обстановки»11. Чехов говорит
здесь о доме, которого уже не существует, апеллируя к памяти
С.Т.Морозова, он как бы вовлекает его в работу над спектаклем. Свой дом
на Спиридоновке Морозов построил на месте усадьбы, которую Аксаковы
купили у поэта И.И.Дмитриева, посадившего сад. Здесь в 1830 году поэта
посетил А.С.Пушкин. При сносе дома Морозов сохранил парк.
Впервые в
работе над пьесами Чехова театр пытается делать исторические изыскания.
Станиславский в поисках сценического прототипа дома обращается к
архитектору Ф.О.Шехтелю с просьбой найти материалы имения
Е.М.Перси-Френч. В конечном итоге Станиславский предложил Чехову макет к
тургеневскому спектаклю, бывшему в планах театра. Этот макет —
результат поездок Станиславского и А.А.Стаховича по дворянским
особнякам, и его видел Чехов в свой последний приезд в Москву в 1903
году.
Увлеченный идеей показать опустошение дома, ведущее к его
полному уничтожению, Станиславский работает в ускоренном ритме, не
только не заострив внимания на рекомендациях Чехова по оформлению
спектакля, но и пройдя мимо указаний в тексте пьесы: в доме когда-то
принимали «генералов, баронов, адмиралов» (Фирс), да и книжному шкафу, к
которому обращен монолог Гаева, сто лет. «Когда раскрылся занавес, то
вместо парадного, принаряженного помещения, я увидел в предрассветной
мгле, при свете одной догорающей свечи, уютную, но немного нелепую
комнату, которая когда-то была детской. В комнате — три высоких окна,
сквозь тюлевые гардины брезжит рассвет. На простом крашеном полу —
отблеск топящейся печи»12.
Для пейзажной декорации Симов специально
ездил в имение М.Ф.Якунчиковой, где летом были Чехов, Станиславский,
Книппер, С.С.Мамонтов. На фотографии, сделанной С.С.Мамонтовым, они
сидят у стога сена. Мебель была частично привезена из имения
Вл.И.Немировича-Данченко, была в спектакле и гобеленовая мебель
карельской березы, купленная в Петербурге для того же тургеневского
спектакля. И все-таки обстановка не носила характера «старинной,
стильной, солидной», какой она виделась автору. Симов позднее объяснит
это боязнью Станиславского повторить шаблон обычных решений дворянских
интерьеров в том же Малом театре. Да и задачу он ставил другую: «Дать
только настроение не столько упадочности дворянства, сколько переходного
понижения вкуса».
О неудовлетворенности Чехова постановкой в МХТ
«Вишневого сада» писала О.Л.Книппер-Чехова в публикации 1928 года, где
она вспоминала, что «мысли автора исходили из совершенно иных
побуждений, иной жизни, иного стиля». В.А.Симов не мог не откликнуться
на это своими воспоминаниями: «Мне самому приходили в голову мотивы
разрушения богатых дворянских помещичьих домов и усадеб… Почерневший
мрамор статуй, углубленных в свои думы. Круглые беседки в колоннах,
распавшиеся каменные ступени, густо засыпанные последней листвой.
Заросшие дорожки, спускающиеся к заросшему, сверкающему пруду. А там,
внутри, остатки приспособленных к жизни комнат, еще не тронутых, в
каком-нибудь из крыльев главного дома. Богатую роспись потолков с
протеками, пузатенькие колонны, затиснутые в какую-нибудь перегородку…
Само собой разумеется, что не только стиль окружения, но и характеры
действующих лиц должны были бы видоизмениться»13.
Исчерпанность
историзма ощущалась в самом театре, ощущалась она и Чеховым, мечтавшим,
чтобы его пьесы играли «просто, примитивно». Когда подводила интуиция и
нарушалась мера художественности и доподлинности, постановка впадала в
натурализм. Но реалистический метод, открытием которого так дорожили в
театре, в себе самом содержал пути «от преходящего к вечному». Поиски
упрощения и стилизации связаны с обращением театра к символистским
драмам Г.Ибсена и М.Метерлинка.
Обращение в 1905 году к «Горю от ума»
А.С.Грибоедова, наряду с драматургией И.С.Тургенева, — попытка на
историческом материале вернуть времена совместной работы, давшей лучшие
спектакли Художественного театра. Немирович-Данченко берет на себя
работу с текстами пьесы и написание режиссерского плана, творческая же
фантазия Станиславского, как бы нехотя входившего в эту работу,
разбужена посещением Историко-художественной выставки русских портретов
(1705-1905) во время гастрольной поездки театра в Петербург. Собранные
С.П.Дягилевым и его помощниками портреты были представлены в оформлении
художников «Мира искусства» в помещении Таврического дворца.

К. С. Станиславский и светлейшая княжна Мария Александровна Ливен на Римском Форуме. 1911 год«Глухие,
заколоченные майораты, страшные своим умершим величием дворцы, странно
обитаемые сегодняшними малыми, средними, не выносящими тяжести прежних
парадов людьми. Здесь доживают не люди, а доживает быт… мы — свидетели
величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой
неведомой культуры, которая не нами возникнет, но и нас же сметет»14.
Многие вещи, вывезенные для этой выставки из провинции, были таким
образом спасены в сумятице событий 1905 года, «когда жизнь вся ломалась,
и с места на место передвигались люди и вещи»15. И сам Таврический
дворец, где Потемкин устраивал празднества в честь Императрицы Екатерины
II, уже в 1907 году приспосабливают под Государственную Думу,
Екатерининский зал превращен в зал для заседаний. «Не собрались ли они
(портреты) на последней портретной выставке, чтобы проститься со своим
обиталищем»16, — писал А.Рославлев.
В Петербурге Станиславский бывает
в доме Юрия Эрнестовича Озаровского, знатока древностей (издание «Горе
от ума» Д.М.Мусиной под его редакцией было выбрано театром),
зарисовывает интерьеры его дома на Фонтанке, 41, знакомится с его
коллекциями. Побывал он и в доме князя В.Н.Аргутинского-Долгорукова на
Миллионной,11. По возвращении в Москву Станиславский и В.А.Симов едут в
подмосковные усадьбы Архангельское и Останкино. Последняя владелица
имения Архангельское княгиня З.Н.Юсупова старалась сохранить имение, не
внося никаких изменений в его архитектуру; в конце века там начался
ремонт под руководством знаменитого архитектора Н.В.Султанова.
Станиславский зарисовывает мебель, делает фотографии интерьеров главного
дома, сохранивших вкус просвещенного московского барина, князя
Н.Б.Юсупова, окружившего себя «мраморной, рисованной и живой красотой».
Побывали они и в особняке в Антипьевском переулке, в 1896 году
приобретенном отцом П.А.Бурышкина, в котором, по преданию, бывал
Грибоедов. Вестибюль этого дома, возможно, послужил образцом для
декорации IV акта спектакля. В поездке по дворянской Москве они посетили
городскую усадьбу Леонтьевых в Гранатном переулке, приобретшую черты
ампира в 20 — 30-е годы.
Огромный академический труд над постановкой
спектакля, который должен был стать «решительным шагом или к новому
возрождению, или к падению», предпринятый режиссерами, не осуществил
надежды Немировича-Данченко. Все материалы и впечатления вели
Станиславского к тому, чтобы показать дом Фамусова как дом московской
знати. Да и критик подметил «нервическое» исполнение этой роли
Станиславским, выполнявшим задание играть «богатого и чиновного
московского дворянина». Только в редакции 1914 года
Фамусов-Станиславский скорее похож на хлебосольного московского
вельможу.
Незадолго до возобновления спектакля в 1925 году, «окуная
свою фантазию в отдаленное прошлое русского театра», не без
ностальгического чувства по ушедшей исторической зпохе
Немирович-Данченко восстанавливает в памяти спектакль: «Комната I
действия должна дышать девичьей простотой, сентиментальностью и
кружевной легкостью. Карельская береза с инкрустацией, маленькие
портреты, бабушкино кресло, трельяж до рожка на крашеном полу, масляная
лампа, сальная свеча и щипцы… Даже вид книг способствует возбуждению
фантазии…
Во 2-м действии, помимо архитектуры, — портреты, имеющие
такую неотразимую силу на воображение художника, мебель красного дерева,
сильно прокоптелого от табаку, своеобразный барометр — огромное
сооружение, в котором только и недостает настоящей лягушки, экран из
синего стекла, чубуки, кисеты, высокие масляные лампы»17.
Максимилиан
Волошин оценил спектакль с позиций историзма как настоящее событие в
истории русского театра. Он уловил жанровую новизну этой постановки в
сравнении с традиционной — в Художественном это была не сатира, а
бытовая историческая комедия.
«Наше сердце давно уже затосковало
элегической грустью по цельности русской помещичьей жизни, по старым
барским домам, по сантиментальному ампиру московских особняков, по
просторным залам с гипсовыми барельефами над дверями, по старым
портретам, по оштукатуренным колоннам ионийского ордена, по широким
сеням с собольими и енотовыми шубами, по высоким женским прическам, по
локончикам, свешивающимся на уши, по платьям с высокой талией, по
цилиндрам и плащам пушкинского времени…»18
«Горе от ума» стало
последней совместной режиссерской работой Вл.И.Немировича-Данченко и
К.С.Станиславского, подводившей итог целой эпохе их взаимоотношений, как
и эпохе истории самого театра.

__________________________________________________
1. Нехорошев Ю.И. Художник В.А.Симов. М., 1984. С.218.
2. Станиславский К.С. Соб.соч.: В 8-ми тт. М., 1954. Т.1. С.173.
3. Станиславский К.С. Указ. соч. Т.1. С.176.
4. Булгаков С.Н. Героизм и подвижничество. М., 1992. С.105.
5. Очерк по восстановлению Ростовского Кремля. Ярославль,1897. Музей МХАТ. Б-ка КСС, ? 122.
6. Музей МХАТ. Ф.320. «Царь Федор».
7. Муратов П.П. Образы Италии. М., 1994. С.217.
8. Немирович-Данченко Вл.И. Избранные письма в 2-х тт. Т.1. С.323.
9. Станиславский К.С. Указ.соч. Т.5. С.349.
10. Немирович-Данченко Вл.И. Указ.соч. Т.1. С.195.
11. Чехов А.П. Полн.соб.соч. и писем. М., 1951. Т.20. С.177.
12Гремиславский И.Я. Композиция сценического пространства в творчестве В.А.Симова. М., 1953. С.19.
13. Музей МХАТ. Ф.320. Воспоминания. «Вишневый сад».
14. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М., 1988. С.37.
15. Ремизов А. Взвихренная Русь. 1927.
16. «Старые годы». Январь, 1907.
17. «Горе от ума». Постановка Художественного театра. М.-Пг., 1923.С.36.
18. Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С.375-382.